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Antropologia

Yemọja e Iemanjá

Publicado por Gill Sampaio Ominirò em 01/02/2017 às 06h00

Salve a Rainha do Mar, Mãe dos Brasileiros

 

Pés, mãos e olhos calejados pelo sofrimento expressam a alegria num paradoxo que somente a fé explica

Um povo alijado da cidadania que cumpre seu papel na dinâmica social da Roma Negra

Uma entidade mulher é cultuada

Quem é essa mulher?

 

 

As imagens em preto e branco não mascaram o branco da tez nem o longo liso dos cabelos

Quem é essa mulher?

Ela não é Yemọja, a divindade negra do Rio Ògùn 
Ela não é Yemọja dos terreiros antigos de candomblé 
Essa mulher somos nós, mestiços felizes e tristes da miscigenação inequívoca da Terra Brasilis

 

 

 

Ela é Iemanjá!

Não há sincretismos entre a divindade negra e essa entidade de vestido azul e pele branca

Um personagem foi criado para esconder a pele negra e os cabelos crespos da nigeriana divindade de Abẹ́òkúta

 

 

 

 

Mas o olhar de Marcelo Reis não deixa escapar nenhum detalhe, nenhum ínfimo detalhe do culto desta que, mesmo branca, é a mãe dos mestiços e não mestiços do Brasil.

 

 

 

 

Veja mais em: www.marceloreis.art.br

 

 

 

 

 

Categoria: Antropologia, Cultura, Mitologia, Transmissão de Conhecimento
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Agbo Ṣàngó

Publicado por Gill Sampaio Ominirò em 10/01/2017 às 19h15

Roda de Xango

 

A possível origem

 

O conjunto de cânticos que formam a Roda de Ṣàngó reproduz a epopeia deste Òrìṣà e de sua família, incluindo então, Dàda Àjàká, Yemọja e Ìyámase e também um personagem que fez parte da sua vida, o Òrìṣà guerreiro da cidade de Savè, Aira.

 

A arregimentação destes cânticos na construção da Roda certamente teve sua origem na fase posterior à embrionária da organização do Candomblé na Casa Branca do Engenho Velho, o venerável Ilé Àṣẹ Ìyá Nasò Oká, pois, até então, na organização do candomblé na Barroquinha em Salvador, Bahia, as divindades que perfaziam o culto eram Aira e Ọ̀ṣọ́ọ̀sí.

 

Assim, somente na fase posterior, já no Engenho Velho da Federação, quando o  comando do Ilé Àṣẹ Ìyá Nasò Oká estava sob a égide dos Ọ̀yọ́, portanto, da sacerdotisa chamada Ìyá Nasò e, consequentemente, de Ṣàngó é que a Roda deve ter sido estruturada. Não é possível precisar uma data, mas o mais provável é que a organização deste ritual tenha se dado após 1830.

 

Cumieeira da Casa Branca

Símbolo de Ṣàngó sobre a cumeeira da Casa Branca do engenho Velho em Salvador - BA

 

A importância, o fascínio e o descaso

 

Não há dúvidas de que os cânticos da Roda de Ṣàngó perfazem nas comunidades yorubá (jeje-nagô), de Candomblé uma enorme fascinação. Não raro, encontram-se pessoas ávidas por aprender a cantá-los e saber suas respectivas traduções. Mas infelizmente, naufragam no desconhecimento ou mesmo na insistência dos “antigos” em não transmitir tal conhecimento, legando à epopeia um destino de extinção, de esquecimento. Não à toa, os cânticos são entoados nas festividades de maneira nitidamente deturpada. Diante disso, faz-se mais que necessário a transmissão ilimitada dos significados e dos significantes destes cânticos.

 

 

A Roda é um ritual

 

Esta sequência de poemas cantados não é simplesmente um conjunto de cânticos utilizados para ritmar a dança. Como todos os cânticos em louvor aos Òrìṣà, ela conta a biografia de uma ou mais divindades, perfazendo uma mitologia sagrada. Neste caso especificamente, trata-se da mitologia de Ṣàngó e demais divindades que fizeram parte de sua existência mitológica!

 

O ritual se dá com som, dança, fé e muita concentração: Forma-se, então, um grande e único círculo com todos os adeptos de frente para a pilastra central da casa, geralmente dedicada e sacralizada a Ṣàngó.

 

A presença da Agbeni Ṣàngó, sacerdotisa do culto deste Òrìṣà, é fundamental, pois é ela a responsável por organizar o ritual e distribuir os ṣẹ̀rẹ̀, instrumentos por excelência de Ṣàngó os quais reproduzem o barulho da chuva. A palavra ṣẹ̀rẹ̀ é a contração da palavra ṣẹ̀kẹ̀rẹ̀, que quer dizer chocalho. São os ọgá (sacerdotes auxiliares) que empunham o ṣẹ̀rẹ̀ e os rodam acima de suas cabeças, todos ao mesmo tempo, gerando o efeito desejado de se reproduzir o barulho da chuva.

 

Mas, antes de tudo, os ọgá encostam os ṣẹ̀rẹ̀ no chão por três vezes, dizendo palavras em louvor a Ṣàngó (em yorubá), e erguendo-os para o alto, em direção ao cume da pilastra. Ao fazerem isso, os demais adeptos se prostram e tocam levemente a cabeça no chão, demonstrando respeito e pedindo àṣẹ.

 

Ao se iniciar os cânticos, o agradecimento (dúpẹ) ao Rei compõe as primeiras estrofes, pois se trata de um privilégio dos mortais poder louvar e ver Ṣàngó. A primeira sequência se dá em ritmo bàtá, o qual é cadenciado. O movimento do corpo neste momento é feito para frente e para trás e os braços curvados à frente do peito com leve abertura, que se faz na cadência do ritmo. Ao se iniciar os cânticos em referência à Dàda Àjàká, os dançantes movimentam a cabeça de um lado para o outro, como numa negativa.

 

A segunda sequência se dá em ritmo ogelé, díspare do bàtá, pois são um pouco mais acelerados. Os cânticos evoluem para um clímax no qual as últimas cantigas indicam um àlúja menos acelerado, mas não menos inebriantes, tendo em vista que ele conduz às manifestações dos Òrìṣà. Neste momento, todas as divindades, com exceção de Ọbalúwàiyé e Nàná, se fazem presentes no terreiro em respeito ao Rei dos Yorubá.

 

Todo o ritual é carregado de significados e significantes e a emoção toma conta dos presentes, sejam da assistência leiga ou dos envolvidos mais diretamente com a cerimônia. É um momento de louvor à divindade da governabilidade, a qual se pede cotidianamente por dias melhores. E este aspecto de divindade governante será ilustrado nos cânticos que compreendem sua saga mítica. A presença de Yemọja se dá no âmbito da mitologia, na qual Ṣàngó seria seu filho, o que difere da História oficial da Nigéria, a qual reza que o 4º Aláàfin de Ọ̀yọ́ era filho de Torosi, Àyaba Nupe, filha do rei Elempẹ que viveu em 1460 a.C. e era tia de Ọya. Seu pai era Ọ̀rànmíyàn.

 

Xango 

 

As variações, o efeito da oralidade e a complexa uniformização da Roda

 

Algumas famílias de àṣẹ iniciam a Roda com uma sequência tríade para os Onílẹ̀, os Senhores da Terra, para somente depois iniciarem os cânticos para Ṣàngó. Já em outras, a sequência já se inicia com os cânticos para o Ọba.

 

Vejamos os cânticos da sequência tríade para os Onílẹ̀:

 

Onílẹ̀ mo júbà o

Ìbà Òrìṣà, ìbà Onílẹ̀

 

E pa’gbo o

E pa’gbo ó wa tan’gala

A tan’gala nilẹ̀ kò rò ó

Ẹ pa’gbo ẹrù jẹ́jẹ́

 

Toto n’ilẹ̀ kò rò ó

Aye kuru

 

Nesta gama de variações, há cânticos que não são contemplados nas Rodas de alguns àṣẹ, mas são em outros. Nesta perspectiva, os adeptos por vezes precisam saber todos os cânticos, sob pena de ficarem “perdidos” na evolução da cerimônia.

 

É fato que a tradição oral, ao longo das décadas, séculos, assegurou a perpetuação da estrutura básica da Roda, porém, permitiu a deturpação fonética de seus cânticos, quase que aniquilando as possibilidades de tradução.

 

Assim, é possível ouvir palavras que notadamente não fazem parte da lógica da tradução dos cânticos como “acarajé”, “fala orixá”, “acutã”, dentre outras. Ou pior, identifica-se em algumas Rodas a inserção de cantigas que delas não fazem parte, mas que a ela são adicionadas apenas pelo fato de serem do ritmo bàtá.

 

Por outro lado, há ainda o agravante da enorme variação do formato da Roda. Desta forma, buscar por um modelo único é um purismo inócuo. A forma como se apresentam as Rodas, Brasil a fora, varia de tal forma que inviabiliza qualquer tentativa de criação de um padrão que sirva de modelo a todos.

 

Diante disso, em 2005, o antropólogo, professor e bàbálòrìṣà José Flávio Pessoa de Barros, filho de Ìyá Nitinha de Ọ̀ṣun da Casa Branca do Engenho Velho, lançou o livro “A Fogueira de Xangô, o Orixá de Fogo”, (Pallas, ISBN 8534703507), fruto de uma imensa pesquisa que resultou na transcrição dos cânticos, não todos, e num yorubá minimamente traduzível. No livro é possível encontrar a descrição do ritual da Fogueira, que na realidade é de Aira e não de Ṣàngó, e a transcrição de algumas rezas e os cânticos da Roda, todos traduzidos, mas de forma ligeiramente diferente das traduções aqui apresentadas.

 

Xango

 

 

 

Àwọn Orin Agbo Ṣàngó

Os Cânticos da Roda de Ṣàngó

 

 

1ª Sequência em ritmo bàtá: 

 

Àwa dúpẹ ó, ọba dodé

À dúpẹ ó, ọba dodé

 

Tradução:

 

Nós agradecemos, o Rei chegou
Nós agradecemos, o Rei chegou

À dúpẹ ni mọ ọba, ẹ kú alé

À dúpẹ ni mọ ọba, ẹ kú alé

Ò wá, onílẹ̀

À dúpẹ ni mọ ọba e kú alé

 

Tradução:

 

Nós agradecemos por ver o Rei, boa noite vossa majestade
Nós agradecemos por ver o Rei, boa noite vossa majestade
Ele veio, está na Terra

Nós agradecemos por ver o Rei, boa noite vossa majestade


Fé lè, fé lè

Yemọja wèkun

Yemọja wèkun

Àgó firè mọn

Àgó firí mọn

Àjàká igbá ru, igbá ru

Ó wá e

Fé lè, fé lè

 

Tradução:

 

Ele quer... ele quer vir
Yemọja lava no mar

Yemọja lava no mar
Dê-nos licença para vermos através dos seus olhos e conhecer-vos

Dê-nos licença para vermos através dos seus olhos e conhecer-vos

Àjàká carrega na cabaça, carrega na cabaça a água do mar
Então estas de volta

Ele quer... ele quer vir

Ṣàngbà, Ṣàngbà

Didé òní Igbòdo

Ọdẹ ni mó

Syìí ó òní ó

 

Tradução:

 

Executou feitos maravilhosos, executou feitos maravilhosos
Levantou-se sobre Igbòdo
Os caçadores sabem disto

 

Òní Dàda

Àgó lá rí 

 

Tradução:

 

Senhor Dadá,

Permita-nos vê-lo

 

Dàda má sọkún mọ́

Dàda má sọkún mọ́

Ò fẹ̀ẹ̀rẹ̀ ó ní fẹ̀ẹ̀rẹ̀,

Ó gbé l’ọ̀run

Bàbá kíní l’ọnọ̀n da rí

 

Tradução:

 

Dadá, não chore mais filho

Dadá, não chore mais filho
É franco tolerante, ele vive na outra dimensão

É o pai que olha por nós nos caminhos

 

Báyànni gìdigìdi

Báyànni ọlà

Báyànni gìdigìdi

Báyànni ọlà

Báyànni adé

Báyànni òwò

 

Tradução:

 

Báyànni é muito forte, como um animal

Báyànni é honrado

Báyànni é muito forte, como um animal

Báyànni é honrado

A coroa de Báyànni

A coroa de Báyànni é cheia de dinheiro (búzios)

 

Báyànni adé

O adé Báyànni 

 

Furà ti ná

Furà ti ná

Furà ti ná

Àrá lò si sá jó

 

Tradução:

 

Desconfie do fogo, desconfie do fogo

Desconfie do fogo, desconfie do fogo

Desconfie do fogo, desconfie do fogo

O raio é a certeza de que ele queimará

 

Onílẹ̀ mo júbà o

Ìbà Òrìṣà

Ìbà Onílẹ̀

           

Tradução:

 

Senhor da Terra, meus respeitos

A benção Òrìṣà

A benção Senhor da Terra 

 

2ª Sequência em ritmo ogelé:

 

Ọ̀ràín a lóòde o

Bara ẹni ja, ènia rò ko

Ọba nù Ko so nù ré lé ó

Bara ẹni já ènia rò ko

O níìka si bẹ̀ l’ọ̀run!

 

Ọbalubẹ kẹrẹjẹ

O níìka won bọ l’ọ̀run

Kẹrẹjẹ ẹran àgùtòn

Itẹtu pàdé wa l’ọnọ̀n

O níìka si relé

Ìbò si

Òràn in a lóòde

Bara ẹni já ènia rò ko

 

Tradução:

Sim, a circunstância o colocou de fora
O mausoléu quebrou, não foi usado
O rei não se enforcou, não se pendurou

Sumiu no chão e reapareceu
O mausoléu quebrou, não foi usado
O rei não se enforcou, não se pendurou
Sumiu no chão e reapareceu

Ele é cruel, olhou, retornou para o mundo dos espíritos
Deu um grito para enganar

Ele é cruel, olhou, retornou para o mundo dos espíritos
O carneiro mansamente procura e encontra o caminho
Ele é cruel contra os que humilham
A consulta ao ìbò foi negativa
O verdadeiro senhor é contra juras traiçoeiras
Sim, a circunstância o colocou de fora

O mausoléu quebrou, não foi usado

 

Ọba ṣẹ̀rẹ̀ la fẹ̀hinti

Ọba ṣẹ̀rẹ̀ la fẹ̀hinti

Ọba nwa’iyé bẹ l’ọ̀run

Ọba ṣẹ̀rẹ̀ la fẹ̀hinti

Ọba nwa’iyé bẹ l’ọ̀run

Ọba ṣẹ̀rẹ̀ la fẹ̀hinti

 

Tradução:

 

Inclinem-se! O rei do ṣẹ̀rẹ̀ se salvou
Inclinem-se! O rei do ṣẹ̀rẹ̀ se salvou
Supliquem ao rei que existe e vive na noutra dimensão

Inclinem-se! O rei do ṣẹ̀rẹ̀ se salvou

Ẹiyẹ kékeré

Adó òsi arálé

Ìyá l’ódò Mase

Ẹiyẹ ko kéré l’anú

Ṣ’oko ìyágbà

Ìyá l’ódò Mase

 

Tradução:

 

O pequeno pássaro

Na cabeça, é da esquerda, é parente

Da mãe do rio, Mase.

O pequeno e sofrido pássaro foi apanhado com gentileza

Pela grande mãe do rio, Mase

 

Aira òjo

Mó péré sè

A mó péré sè

 

Tradução:

 

A chuva de Aira,
Limpa, mas faz barulho como um tambor
Ela limpa, mas faz barulho como um tambor

 

Ọba a níwà àwúnre

Ọba a àwúnre níwà

Ọba a níwà àwúnre

Ọba a àwúnre níwà

Ọba lugbẹ́ ọba l’adó

Ọba l’adó ri ṣọ́

Ọba l’àiyé

Ọba l’adó ri ṣọ́

Ọba l’àiyé

 

Tradução:

 

Rei, nós temos a existência e a boa sorte

Rei, nós temos a boa sorte e a existência

Rei, nós temos a existência e a boa sorte

Rei, nós temos a boa sorte e a existência

O rei afastou os maus, o rei do pilão

O rei do pilão olha e arremessa

 

Olówó

Kó mà bò, mà bò

E kó mà bò

Olówó

Kó mà bò, mà bò

Aláàfin Òrìṣà

 

Tradução:

 

Abastado Senhor

Aquele que dá proteção, dá proteção

Aquele que dá proteção

Abastado Senhor

Aquele que dá proteção, dá proteção

Òrìṣà, rei de Ọ̀yọ́

 

Ọmọ àsìkó Bẹ̀rẹ̀

Èkó inọ́n, èkó inọ́n

Ọmọ àsìkó Bẹ̀rẹ̀ èkó inọ́n

Lòóde roko

Ọmọ àsìkó Bẹ̀rẹ̀

Èkó inọ́n, èkó inọ́n

Ọmọ àsìkó Bẹ̀rẹ̀ èkó inọ́n

Èrù njẹ́jẹ́

 

Tradução:

 

Os filhos, com o tempo, iniciaram o culto do

Fogo de Èkó (cidade de Lagos), o fogo de Èkó
Os filhos, com o tempo, iniciaram o culto do

Fogo de Èkó ao redor das plantações

Os filhos, com o tempo, iniciaram o culto do

Fogo de Èkó (cidade de Lagos), o fogo de Èkó
Os filhos, com o tempo, iniciaram o culto do

Fogo de Èkó com medo extremo

 

Xango

 

 

xango

 

 

xango

 

 

xango

 

 

ose sango

 

 

Categoria: Antropologia, Àṣẹ, Candomblés Antigos, Cultura, Família de Àṣẹ, História, Livros, Música, Mitologia, Rituais, Tradição Escrita, Tradução, Transmissão de Conhecimento
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Tradição Oral e Escrita

Publicado por Gill Sampaio Ominirò em 28/11/2016 às 20h42

Quais os rumos do candomblé na transmissão de conhecimentos?

Por Gill Sampaio Ominirò

 

A tradição oral foi nossa grande aliada na perpetuação das regras, preceitos e ritos do candomblé. Sem ela, sequer esta religião teria se estruturado e, consequentemente, existido. No entanto, a modernidade com seus meios de comunicação digital nos impele à necessidade de se criar uma tradição escrita, sob pena desta tradição se tornar apenas um reflexo na memória das “melhores cabeças” e não um compêndio de informações estáveis para a posteridade.

 

Sem a escrita, o registro, a religião poderá desaparecer, já que os antigos sacerdotes, em geral, não transmitiram (muitos continuam ainda não transmitindo), boa parte do que sabiam aos mais novos. E estes antigos, obviamente, tinham suas razões. É fato que a perseguição aos que cultuam Òrìṣà no Brasil era tamanha nos séculos passados que o segredo se tornou demasiadamente importante e, nesta perspectiva, a oralidade se tornou o meio mais confiável para transmissão de ensinamentos, repetindo uma tradição yorubá de educação. Bem por isso, ganhou a relevância que possui no candomblé, tornando uma instituição.

 

No entanto, este “segredo” hoje é parte do que mais destitui o candomblé de seus ritos ancestrais. Ele é o gerador de dúvidas, principalmente entre os não adeptos e, estas dúvidas que permeiam o inconsciente coletivo da sociedade brasileira fazem com que o candomblé, ou mesmo as religiões afro-brasileiras como um todo, se torne uma religião macabra, obscura e temerária, principalmente porque somete um aspecto desta religião é apresentado à sociedade pelos inimigos da liberdade religiosa e de forma deturpada.

 

A tradição escrita precisa ganhar espaço no candomblé de maneira consciente e sistemática. Os sacerdotes precisam transmitir informações também pelo uso de apostilas, livros e demais canais de informação aos seus ìyawó, para que não aconteçam as distorções e deformações dos ritos, algo que se tem visto com mais frequência. Por outro lado, os adeptos que não são instruídos sobre sua religião também são abarcados pela mesma ignorância que acomete os não adeptos, perfazendo um conjunto de leigos que independe do grau de proximidade com a religião em questão. Assim, muitos iniciados novos (e alguns já velhos), não sabem o básico do yorubá, não sabem cantar as cantigas corretamente ou mesmo rezar. E quando sabem, não têm a menor ideia do que elas querem dizer, minando a fé que se torna frágil de ante do desconhecido.

Não sabem sequer o que é o candomblé enquanto religião institucionalizada, sua história e origem.

 

Vale ressaltar que se condicionou, ou melhor, virou uma espécie de moda generalizada dizer que o candomblé é uma religião de “matriz africana” como se isto explicasse tudo e, mesmo assim, não se transmite a informação mais pertinente do que é ser de matriz africana, do que é ter uma matriz e do que é uma matriz propriamente dita. Assim, esta gama de desinformações somente fragiliza a estadia dos iniciados na religião e, consequentemente, facilita que eles sejam cooptados por outras religiões, nitidamente “pescadoras” de fiéis.

 

Os antigos repudiavam (alguns ainda repudiam), os livros sobre candomblé, mas hoje até mesmo os livros deixaram de ser nossos aliados mais profícuos de transmissão de conhecimentos, tornando-se, porém, importantes veículos para o registro destes conhecimentos. A Internet, no entanto, poderia se tornar nossa maior aliada. Porém a ineficiência de muitos sites e blogs, muitas vezes, mais deturpa o conhecimento do que ameniza as dúvidas. É raro um canal de informação na Internet no qual se possa confiar e isto muito se deve justamente às consequências da transmissão oral do conhecimento. Outro canal que poderia ser demasiado importante, mas não o é, são as redes sociais, principalmente o Facebook. Esta rede que está hoje na maioria das casas e celulares dos brasileiros desperdiça informações, gera debates inúteis e cria e sedimenta desinformações, desserviços na ânsia de muitos que pretendem criar tradições à força, alicerçadas unicamente na sua ignorância sobre o àṣẹ!

 

Importante destacar também que a tradição oral não é um traço pejorativo quando comparada às tradições que possuem escrita. Há entre elas apenas uma diferença quanto ao modo de transmissão de conhecimentos. Uma sociedade oral distingue o discurso não apenas como um meio de comunicação diária, mas também como um meio de preservação da sabedoria dos antepassados. A tradição pode ser assim determinada como um depoimento transmitido verbalmente de uma geração para outra. A grande questão que se apresenta é a perda significativa de informações que ou são transmitidas de maneira limitada ou sequer são transmitidas e os sacerdotes mais jovens que nascem com o dom e a missão de cuidar das cabeças alheias precisam efetuar as práticas rituais. E, caso não possuam o conjunto de informações suficientes para executar estas práticas, eles irão complementar o rito de acordo com sua consciência, ou seja, eles vão “inventar” novas tradições, novos ritos.

 

Diante disso, as casas e adeptos mais tradicionais irão depreciar imensamente esta prática de “inventar” novas tradições. Porém, em geral, estas invencionices são o resultado, são a reação à falta de transmissão de conhecimentos que produz os chamados vulgarmente de “marmoteiros”, e não uma ação aleatória ou de má fé. Ao menos, em geral.

 

Portanto, é preciso uma nova postura dos integrantes do candomblé, não só na aceitação e escolha dos meios de transmissão de conhecimento como também na postura em relação ao conteúdo a ser transmitido, tanto quantitativamente como qualitativamente. É necessário uma reflexão sobre o que ensinar, quando ensinar e o porquê de não se ensinar as práticas, os ritos, os cânticos e rezas, as danças e, principalmente, a história da consolidação da religião no Brasil.

 

“Ọmọ ni yíò jogún ẹwa lọ́dọ̀ wa”

É a criança que herdará nossa beleza.

 

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Ìkódídẹ

Publicado por Gill Sampaio Ominirò em 02/10/2016 às 22h22

 

ikodide

 Por Gill Sampaio Ominirò

 

O ìkódídẹ é pena vermelha da cauda do papagaio africano conhecido por papagaio-cinzento ou papagaio-do-Gabão (psittacus erithacus). Entre os yorubá é chamado Odídẹ. Símbolo da fecundação, da gestação, mas também da menstruação. Representa o nascimento, mas também é utilizado em ritual de morte.

Ele é o símbolo do poder feminino e está intimamente ligado à Ọ̀ṣun. Quando posto à frente da cabeça do iniciante, representa o processo e confirma os ritos de iniciação do ìyàwó. É que dá a vida e traz para a vida o novo consagrado, daí a importância do uso do ìkódídẹ apenas em momentos específicos.

 

ikodide

Região africana na qual o Odídẹ é nativo.

 

Nunca se deve usar o ìkódídẹ aleatoriamente. Observem que, se seu uso é para os rituais de iniciação e passagem, se for usado em outro momento, poderá causar danos irreversíveis. A energia da conexão entre a pena e as divindades invocadas para lhe atribuir poder, tem finalidade, não é apenas para simbolizar o sagrado, é, antes de tudo, para abrir ou fechar as postas para a dimensão do Ọ̀run

É preciso cautela com o uso do ìkódídẹ, ele não é um mero ornamento, ao contrário, é um símbolo sagrado e de poder de vida e morte. Usar o ìkódídẹ como ornamento ou mera ostentação é subjugar o poder de Ọ̀ṣun e de das Àjẹ́, as Ìyàmi Òṣọ̀rọ̀ngà.

 

ikodide

O papagaio cinzento é extremamente popular em quase todo o planeta e muito criado em cativeiro como animal doméstico.

 

 

Ojúure lògbólógbòó Odídẹrẹ́ fi í w’Iwó

Ìkódídẹ àṣẹ kun be aràiyé.

Tradução:

O grande e velho papagaio olha com bondade para Iwó (cidade)

O poder do ìkódídẹ enche de súplicas os seres deste mundo.

 

Diz um ìtàn que Òṣàálá anunciou que faria uma visita à Ọ̀ṣun. Èṣù, ao espalhar a notícia, avisou primeiramente à própria Ọ̀ṣun que o grande Òrìṣà Funfun estava a caminho de sua cidade. Era preciso organizar uma grande festa, pois a visita era muito importante. Ọ̀ṣun se apressou com os preparatórios, ordenando a limpeza de todas as casas e lugares públicos da aldeia e que todos os enfeites utilizados fossem brancos em respeito a Òṣàálá.

Tudo tinha que estar perfeito, à altura dele. Ọ̀ṣun, no entanto, se esqueceu de convidar as Ìyàmi para a grande festa e as feiticeiras não perdoaram esta desfeita e resolveram se vingar. No dia da chegada de Òṣàálá à cidade, Òṣọ̀rọ̀ngà entrou disfarçada no palácio para colocar no trono de Ọ̀ṣun um preparo mágico.  O palácio de Ọ̀ṣun, que fora caprichosamente preparado, tinha seus móveis e utensílios cobertos por tecidos brancos. Branca também seria a cor das roupas utilizadas na cerimônia.

Òṣàálá finalmente chegou, sendo respeitosamente reverenciado numa grande demonstração de admiração. Ọ̀ṣun esperava a entrada dele, pois iria oferecer-lhe seu próprio trono. Mas, ao tentar levantar-se, percebeu que estava presa em sua cadeira e, por mais força que fizesse, não conseguia se soltar. O esforço que empreendeu foi tão grande, que sua pele ficou grudada na cadeira, mas, mesmo ferida, conseguiu ficar em pé e uma poça de sangue havia manchado suas roupas e a cadeira.

Quando Òṣàálá viu todo aquele sangue no trono em que se sentaria, ficou tão contrariado que saiu do ambiente, sentindo-se muito ofendido. Ọ̀ṣun, envergonhada com o acontecido e escondendo-se de todos, foi consultar o oráculo de Ifá para entender o que aconteceu. Ifá, então, lhe revelou que Òṣọ̀rọ̀ngà havia colocado um feitiço em seu trono por não ter sido convidada. Èṣù, a pedido de Ọ̀ṣun, foi em busca do grande pai, para relatar-lhe o ocorrido. Òṣàálá então retornou ao palácio e Ọ̀ṣun estava sentada de cabeça baixa, muito constrangida.

Quando ela o viu, começou a abanar seu abẹ̀bẹ̀ e transformou o sangue que sujava suas roupas em penas vermelhas, em penas do pássaro Odidẹ, as quais, ao flutuarem, caíram sobre as cabeças de todos que ali estavam, inclusive do próprio Òṣàálá.

Assim, diante da exposição do poder de Ọ̀ṣun que transformou o sangue em penas sagradas para homenageá-lo, Òṣàálá aceitou a pena vermelha em sua cabeça, dizendo que esta seria a única cor que aceitaria por toda a existência por causa do poder do ìkódídẹ.

Neste instante, ele se prostra aos pés de Ọ̀ṣun, fazendo o dòbálẹ, em sinal de agradecimento e reverência à mais poderosa dos Òrìṣà.

Sabemos que Òṣàálá no candomblé é uma divindade que somente usa e aceita o branco. O vermelho que ele admite não foi incorporado aos rituais nem ao costume do uso em roupas ou contas, apenas o uso do ìkódídẹ é permitido. No entanto, como podem observar nas imagens abaixo, no festival de Ọbàtálá, em terras yorubá, o uso do vermelho em determinadas cerimônias lembra seu vínculo com o ìkódídẹ.

 

ikodide

 

 

ikodide

 

Na iniciação do ìyàwó, o ìkódídẹ é reverenciado: 

Ìkódídẹ adupẹ́ ìyàwó

O fẹ́ rẹ jẹ́

Tradução:

Agradecemos ao ìkódídẹ por ter guardado a cabeça do ìyàwó

 

 

ikodide

 

 

   

ikodide

A pena!

 

 

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O que quer dizer a palavra Juntó?

Publicado por Gill Sampaio Ominirò em 18/08/2016 às 21h23

Juntó - orixa

  

Por Gill Sampaio Ominirò.

  

Muitas pessoas me perguntam o que significa a palavra “juntó", uma expressão que se usa nos candomblés antigos para se referir ao segundo Òrìṣà da pessoa. É fato que esta palavra não existe em nenhum dicionário yorubá nem é de origem fon. Portanto, ela certamente deriva de uma aglutinação de outras palavras do yorubá ou foi modificada pelo uso, na tradição oral, ao longo da história. Aquela velha história do “telefone sem fio”.

 

Não é intenção de esta matéria dissertar sobre o que é um juntó no culto do candomblé, mas não podemos deixar de falar um pouco sobre isso. Então, por tradição, o juntó é o òrìṣà determinado pelo jogo de búzios para ser o que estará ao lado do primeiro òrìṣà da pessoa. No entanto, isso é demasiado relativo, pois depende muito da tradição da família se àṣẹ ou mesmo da casa de candomblé. Há tradições nas quais o juntó está intrinsicamente ligado ao primeiro, de acordo com o caminho desse òrìṣà, o que chamamos de “qualidade”. Por exemplo, uma pessoa de Ọ̀ṣun Ọ̀pàrà, necessariamente terá como segundo òrìṣà, Ògún (algumas tradições falam em Ọya). Noutro exemplo, uma pessoa de Ògún Wari, necessariamente terá como juntó, Ọ̀ṣun. Há tradições nas quais o juntó não é mais importante do que os outros demais òrìṣà da pessoa, para a qual são assentadas cinco divindades. Portanto, o significado e o uso do juntó não importam muito nesta matéria e sim o equívoco na explicação da origem da palavra.

 

Diante disso, vê-se em vários sites, blogs e redes sociais que se criou uma explicação bastante insustentável, na qual juntó seria uma derivação da palavra adjunto. Porém, caoticamente, acrescentou-se nesta palavra um acento agudo na sua última vogal, alterando sua sílaba tônica para que ela soasse semelhante a juntó. Ou seja, criaram o neologismo “adjuntó”.

 

Assim, juntó (/djuntó/) é, como todas as palavras em yorubá, oxítona (palavras cuja sílaba tônica é a última). Já adjunto (/adijúnto/) é uma paroxítona (palavras cuja sílaba tônica é a penúltima).

 

A palavra “adjunto”, etimologicamente, quer dizer “o que está junto”. E juntó, na tradição oral, quer dizer “o òrìṣà que acompanha o primeiro”. E, neste sentido, há mesmo uma conexão lógica com o sentido de adjunto. Mas, não é assim que se explica uma alteração histórica de uma palavra em idioma estrangeiro. Não é pervertendo a pronúncia em sua sílaba tônica que vamos descobrir o significado real de uma palavra que perdeu sua pronúncia original ou mesmo sua escrita verdadeira por conta do aprendizado oral. É necessária uma pesquisa no próprio idioma no qual está inserida a expressão modificada para se solucionar o enigma. Portanto, não se pode deslocar a sílaba tônica das palavras para satisfazer uma explicação, isso é uma fraude linguística.

 

É fato que, para fazermos traduções de palavras em idiomas tonais, como é o caso do yorubá, a pronúncia da sílaba tônica é nossa aliada, pois é ela quem em geral se mantém ao longo do tempo sem alterações. Pois, mesmo que alguns fonemas tenham se alterado, a sílaba tônica tende a se manter no lugar.

 

No entanto, essa explicação que se pauta em “adjuntó” virou moda e, como sabemos, uma coisa dita muitas vezes acaba por se tornar uma “verdade”. Mas é preciso sempre desconfiar de explicações preguiçosas, mal embasadas e apressadas, cujo intuito é o de tecer soluções. É preciso uma teoria que se sustente.

 

Assim, através de pesquisas em livros, dicionários e recorrendo a falantes nativos de yorubá e fon, concluímos que juntó é uma variação linguística da expressão yorubá “jùmọ̀”, cuja pronúncia é /djunmó/ e que em yorubá significa “junto”, “em companhia de”, “junto com”. Ou seja, o mesmo sentido que o usado na tradição oral para juntó, o que comprova a eficácia da conclusão. Observem que ambas são oxítonas, ambas são semelhantes na pronúncia (/djuntó/ e /djunmó/), e na escrita. Ademais, o sentido da original corresponde exatamente ao da originária, que foi modificada pela tradição oral, mas mantém seu significado.

 

Bibliografia:
ABRAHAM, R. C. Dictionary of Modern Yorubá, Londres, 1946 
BENISTE, José. Dicionário Yorubá-Português, 2ª ed., Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 2009 
FONSECA. Eduardo, Dicionário Yorubá – Português, 2ª ed. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1993.

 

 

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O Ṣàṣàrà

Publicado por Gill Sampaio Ominirò em 06/08/2016 às 00h15

 

xaxará

 

Por Gill Sampaio Ominirò

 

O Ṣàṣàrà é o cetro sagrado de Ọbalúwàiyé, Òrìṣà Rei e Senhor da Terra cujo nome verdadeiro, Ṣànpọ̀nná (Xápãnã), não deve ser jamais pronunciado.

 

Assim, este instrumento não deve ser simplesmente adquirido em uma loja de artigos religiosos como se fosse um mero ornamento. Vendido em lojas, o ṣàṣàrà é fabricado sem nenhum preceito religioso e não tem, portanto, nenhum poder.

 

Ao contrário, o ṣàṣàrà só pode ser confeccionado dentro de uma casa de candomblé, por um graduado sacerdote do culto, de preferência um da casa de Ọbalúwàiyé como o Asọ́gbá, por exemplo, o qual deve estar qualificado e preparado para manipular e confeccionar os ingredientes tão poderosos deste objeto sagrado. 

  

A confecção do ṣàṣàrà segue rituais específicos, com rezas, silêncio e  concentração. Basicamente, ele é feito das nervuras das folhas do dendezeiro, do mọ̀riwò, revestido de ìko (palha da costa) e cravado de búzios (cauris) e pequenas cabaças, àdó, as quais são os recipientes de seus remédios.

 

Dentro do ṣàṣàrà há um enigma. Ali se encontra o segredo da vida e da morte, da cura ou da proliferação das doenças. Os feixes das nervuras do mọ̀riwò dentro do corpo do Ṣàṣàrà representam, coletivamente, os ancestrais, os mortos da Terra. Ele tem a finalidade de controlar os espíritos e eliminar as energias negativas da comunidade, sobretudo as doenças. Além disso, ervas, favas, sementes, pós e até sacrifícios podem ser feitos para potencializar o cetro da vida e da morte. Esse conjunto de ingredientes e rituais transformam palha em pura energia.

 

Mas o ṣàṣàrà também é o “martelo do juiz”. É com ele que Ọbalúwàiyé aplica a punição, a ìjẹníyà. E esta punição pode ser a pior possível, a doença que mata. Se alguém morre vítima de qualquer uma das aflições emanadas pelo ṣàṣàrà, diz-se que “Ọba gbé e l”, que quer dizer: “O rei o levou embora”. Portanto, todo respeito deve ser dispensado a este instrumento, este cetro de Àṣẹ.

 

As doenças que podem ser liberadas do ṣàṣàrà pela vontade deste Òrìṣà, também tem a finalidade de punir uma comunidade inteira para a renovação da vida ou para reafirmação da disciplina e respeito. É o caso das pestes que se espalham por uma cidade ou lugarejo ou mesmo dentro de uma comunidade de Àṣẹ. 

  

O ṣàṣàrà não pode ser deixado em qualquer lugar nem deve ser tocado por qualquer pessoa, sob pena de seus poderes mágicos se dissiparem. Deve ser manuseado, após sua consagração, preferencialmente pelo próprio òrìṣà e pelo seu ẹlẹ́gùn.

 

Ao dançar com o ṣàṣàrà, Ọbalúwàiyé “varre” as doenças da casa, do local, sendo este ato de profundo significado e merecedor de respeito. Vejam: 

 

Yorubá:

 

Ṣàṣàrà gbá lẹ̀ fún awo

Gbá lẹ̀, gbá lẹ̀

Ṣàṣàrà gbá lẹ̀ fún awo

Gbá lẹ̀, gbá lẹ̀

 

Tradução

 

Com o ṣàṣàrà ele pega (toca) a terra em segredo

Toca a terra, toca a terra

Com o ṣàṣàrà ele pega (toca) a terra em segredo

Toca a terra, toca a terra

 

Para entender melhor o cerne do cântico que se apresenta em metáforas, o ato de “tocar a terra” significa varrer (as doenças) para debaixo desta terra com o ṣàṣàrà. Este cetro, portanto, tem o poder de recolher as doenças e enterrá-las.

 

Assim, o ṣàṣàrà é um elemento sagrado de culto a Ọbalúwàiyé e jamais deve ser confundido com um adereço.

Atóto! 

 

 

   

 

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A Nação Ìjẹ̀ṣà no Brasil perde sua matriarca.

Publicado por Gill Sampaio Ominirò em 12/06/2016 às 12h48

Mãe Estelita

 

Mãe Estelita nos deixou ontem, 11 de junho, após uma vida de dedicação aos òrìṣà.

 

Estelita Lima Calmon nasceu em 1919 e foi consagrada aos òrìṣà por Pai Severiano de Logùn Ẹ̀dẹ em 1951. Ela era de Ọya.

 

Siví, como era conhecido o bàbálòrìṣà Severiano Santana, foi iniciado em um terreiro que ficava próximo ao bairro da Ribeira em Salvador – BA. Mais tarde, passou a cultuar os òrìṣà em Bate-estaca, subúrbio de Salvador. Era o início do Ilé Àṣẹ Kalè Bokun, dedicado ao culto de Logùn Ẹ̀dẹ, no ano de 1933.

 

Mãe Estelita era descrita como mulher forte e foi responsável pela consolidação e configuração da casa. Aos 97 anos de idade e à frente do Àṣẹ como uma rainha desde 1994.

 

O bàbálòrìṣà Severiano faleceu em 1970, sendo sucedido, em 1972, pelo seu no àṣẹ, Claudionor dos Santos Pereira, pai Nozinho de Ọ̀ṣun.

 

Com o seu falecimento em 1994, quem assume o Kalè Bokun é outra filha sua, a ìyálàṣẹ Estelita de Ọya. 

 

O Ilé Àṣẹ Kalè Bokun encontra-se em processo de tombamento com base na Lei de Preservação do Patrimônio Cultural do Município de Salvador.

 

A Ìwé Ìmọ̀ – Candomblé sem Segredos, se solidariza com as famílias biológica e espiritual de Mãe Estelita e presta esta singela homenagem a quem merece uma eternidade de reconhecimentos.

 

 

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Dia de África

Publicado por Gill Sampaio Ominirò em 25/05/2016 às 08h00

 

25 de maio no Brasil é a celebração do Dia de África. Um dia especificamente para reconhecer e celebrar a libertação dos países africanos da colonização, bem como as nações descendentes do continente. Este dia especial comemorado em todo o  Brasil é um grande exemplo  do  reconhecimento consistente  brasileiro  de sua  forte ligação com África  através da sua população descendente.

 

História

 

Chefes de Estado africanos se reuniram na cidade de Adis Abeba, na Etiópia, em 25 de maio de 1963 para enfrentar a subordinação que o continente vinha sofrendo. A tal subordinação chamou-se colonialismo, neocolonialismo ou partilha da África, que até a data da reunião ainda sofria de apropriação forçada das suas riquezas humanas e naturais.

 

Na ocasião, fundou-se a Organização da Unidade Africana (OUA), sendo conhecida hoje como União Africana. A ONU, em 1972 reconheceu a importância desse encontro e instituiu o dia 25 de maio como o Dia da África, que simboliza a luta dos povos do continente africano pela sua independência.

 

 

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Equede - a Mãe de todos

Publicado por Gill Sampaio Ominirò em 04/05/2016 às 18h35

Na semana do dia das mães, livro sobre as Mães-Equedes do Candomblé é lançado em São Paulo.

 

 


Na próxima sexta-feira, 06 de maio, a tradicional Biblioteca Mário de Andrade recebe o Lançamento do livro "Equede - a Mãe de todos".


Publicado pela Editora Barabô, o livro é um testemunho de Gersonice Azevedo Brandão, nacionalmente conhecida como Equede Sinha, uma das principais sacerdotisas do Ilé Àṣẹ Ìyá Nasò Oká, a venerável Casa Branca do Engenho Velho, Salvador - BA, fundada em 1830, sendo a primeira casa de Candomblé oficial no Brasil.

 

 

Eu sou uma equede. E uma equede é uma mãe. Então, não me vejo em outra função dentro do axé. Porque eu sou mãe. E não sei mais separar a mãe genética da mãe religiosa

 

Diz Equede Sinha, no livro organizado por Alexandre Lyrio e Dadá Jaques, que traz histórias inéditas em 172 páginas, além de mais de 200 fotos, tanto do acervo pessoal da autora e da Casa Branca, quanto dos fotógrafos Dadá Jaques, Flávio Damm e da Fundação Pierre Verger.


"Equede" é um cargo, uma função na hierarquia do candomblé, o qual concentra os poderes maternais do acolhimento, do zelo e da educação. Do yorubá “èkejì”, equede é o braço direito da Ìyálòrìṣà e zela tanto pelos òrìà quanto pelos filhos de òrìṣà de uma casa, um templo, perfazendo, assim, seu perfil inequívoco de Mãe. A partir do relato de Equede Sinha é possível mergulhar no universo de um dos mais famosos terreiros de candomblé nagô no país, na trajetória de mães e mulheres negras na formação da cultura e identidade afro-brasileiras, assim como a sua própria resistência.

 

 

O lançamento de "Equede - a Mãe de Todos" contará com a presença da escritora, apresentação cultural do Afoxé Ilú Egbá e é organizado pelo Grupo Ìkórítá, formado por professores, jornalistas, comunicadores, artistas plásticos, dentre outros; todos adeptos do Candomblé que se unem para o enfrentamento e combate à intolerância religiosa contra as religiões afro-brasileiras e de matriz africana e é o mobilizador da Marcha do Dia Nacional de Combate a Intolerância Religiosa

 

Serviço:

Biblioteca Mário de Andrade

Endereço: Rua da Consolação, 94, Centro, São Paulo - SP

Data: 6 de maio, sexta-feira

Horário: 19:30h

Valor do livro: R$ 150,00 

Realização: Grupo Ìkórítá

Apoios: Prefeitura Municipal de São Paulo, Deputada Leci Brandão, Biblioteca Mário de Andrade, B.L Produções e Ìwé Ìmọ̀ - Candomblé sem Segredos.

 

 

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Um projeto social no Terreiro do Gantois

Publicado por Gill Sampaio Ominirò em 18/04/2016 às 19h20

 

 

Por Gill Sampaio Ominirò

 

Sábado ensolarado em Salvador, Bahia. Subo ao Alto do Gantois e, mesmo antes de chegar ao destino, ouço e reconheço o estalar dos àtòrì¹ nos couros dos atabaques.

 

Entro no Terreiro do Gantois, o venerável Ilé Ìyá Omi Àṣẹ Ìyámase, e em meio aos quartos dos òrìṣà e às folhas sagradas do quintal da casa me deparo com um círculo de sons liderado por um moço.

 

Pés descalços, olhar acanhado e sorriso fácil. É Iuri Passos. Arregimentador do projeto Rum Alabê, cuja intenção maior é a transmissão de conhecimentos, de informações culturais, não só para perpetuar a cultura negra, mas também para, nesta perspectiva, combater a intolerância religiosa muito alicerçada na ignorância coletiva.

 

 

 

Iuri é rapaz de fino trato e de fácil trato. Um digno ọmọrìṣà, filho de Ọ̀ṣọ́ọ̀sí e Òṣàgiyọ́n. Um orgulho da casa, da raça, da nação. Formado em música em nível superior, é um acadêmico educador. Eu já havia entrevistado Iuri há exatamente um ano atrás, em razão do seu trabalho de arranjador para o CD “Pèrègún e Outras Fabulações da Minha Terra”, de Félix Ayoh’OMIDIRE. Um extraordinário trabalho que rendeu uma matéria de imenso alcance na Ìwé Ìmọ̀ (link no rodapé desta matéria em “Relacionados”).

 

 

Pois bem. É fato que de forma pioneira, há cerca de 20 anos, Iuri, influenciado pelos conselhos de Gamo da Paz, outro filho ilustre do Gantois, desenvolveu uma didática específica para o ensino do toque de atabaques com ritmos do candomblé. “...fui aperfeiçoando essa técnica e nunca vi ninguém dar aula assim”, relata. Trata-se, então, de um ensino sistemático, cuja didática foi desenvolvida pelo próprio Iuri. Foi possível notar que, além de ensinar os toques, Iuri associa determinado toque ao òrìṣà corresponde e, mais além, à nação² deste toque. Esta didática, assim, não só facilita a memorização das frases musicais, como contribui para o não esvaziamento do significado de cada toque, fortalecendo a cultura e demostrando que os toques não são aleatórios.

 

Assistir ao ensaio dá a possibilidade do expectador perceber muito claramente que tocar atabaque não é mesmo que bater tambor. É imprescindível, então, o entendimento de cada toque associado ao òrìṣà correspondente e à nação de origem.

 

É nítido que Iuri aperfeiçoa o toque herdado na tradição, de forma não só a conservá-lo como aperfeiçoá-lo. Assistir à aula deixa muito claro também que o ritmo não pode ser engessado. É como no jazz, no qual há o improviso, mas não é aleatório, gratuito. A variação ocorre dentro de um sistema, uma métrica musical.

 

 

Daí, observando os alunos e vendo homens, mulheres, adolescentes, crianças, idosos, deficientes físicos, negros, brancos e estrangeiros; não resisto não parafrasear Gerônimo e digo que “o mestre que ensina o dom do atabaque não faz distinção de cor e toda a aula é do som.” E ele explica este meu gracejo dizendo:

 

...as mulheres aprendem mais rápido. É incrível como elas fazem frases que para um músico profissional, depende de ele ter um conhecimento muito avançado. Já os meninos, como este é o universo deles, em tese, eles acham que podem fazer as coisas a qualquer hora. Já as crianças eu prefiro deixar para elas o momento da escolha de tocar o atabaque e quando estiverem com vontade, pois elas não são obrigadas a nada, elas têm que se sentir bem em primeiro lugar e, em segundo lugar, têm que ser divertido. A terceira idade é fundamental porque nos traz a consciência de que estamos sempre aprendendo. É claro que tem um limite pra eles, embora essa dificuldade atue como motivação para todos nós.

 

Nesta perspectiva plural, pessoas de várias partes do Brasil e do mundo vêm ao encontro deste dom, vem querendo saber como também reproduzir este som. As redes sociais desempenham um papel fundamental na divulgação do projeto: “sempre tem alguém que viu nossa aula no Facebook e veio de longe só para participar, como agora mesmo tinha uma senhora que é da Suíça e viu nossa aula nas redes sociais e veio pra conhecer de perto.” Relata.

 

 

 

 

Rum Alabê internacional

 

Não há dificuldade em ensinar para pessoas que falem outra língua. Na verdade, eu preciso melhorar meu inglês, mas uma semana antes de você conhecer nossa aula tinha um japonês na turma e foi tudo muito tranquilo.”

 

Ou seja, a linguagem da música atravessa fronteiras culturais e a comunicação não deixa de ser feita, o aprendizado não é prejudicado. Isso porque a música representa atualmente umas das maiores expressões da sociedade moderna, na qual diferentes significantes e significados são demonstrados nos mais diversos setores do cotidiano. Desta forma, também se caracteriza a música por ser uma forma de linguagem.

 

Isto porque o indivíduo desta sociedade é cada vez mais sistematizado e categorizado conforme o ritmo ou estilo musical que aprecia, conforme o histórico-cultural que se estruturou a psique nos símbolos musicais da música que lhe acompanha.

 

Assim, a representação mental é mediada através do uso dos símbolos que têm origem no social através das interações com o meio, sendo, portanto, construídas de fora para dentro.

 

Segundo Dinah Martins de Souza Campos, através da música o homem não apenas codifica ou decodifica a mensagem, mas também busca por ela um próprio direcionamento para seu comportamento, refletindo acerca da realidade (Campos, 2001).

 

Para Noam Chomsky, não apenas o léxico e a gramática exercem influência sobre a língua, mas os signos linguísticos têm forte representação nas estruturas mentais e na visão de mundo do indivíduo (Chomsky, 1998). Ou seja, a música, que é uma representação de símbolos, significados e significantes, exerce forte influência na linguagem do indivíduo que, por sua vez, irá influenciar o seu meio, a sociedade em que vive.

 

 

Pluralidade do projeto

 

Por que ensinar o toque do atabaque dos ritmos do candomblé para qualquer pessoa, incluindo mulheres e estrangeiros? Sabe-se que este "tocar" na religião dos òrìṣà é de exclusividade masculina, por tradição. Não estaria Iuri ferindo uma tradição centenária? Crê-se que não, pois ele não tem a pretensão de formar ọ̀³. Forma pela cultura do atabaque que é muito mais ampla do que tocar: “...sou muito criticado por essa minha atitude de ensinar para quem chegar à minha aula. É como se eu fosse dono de tudo isso. Meu irmão, não somos dono de nada, nem de nossas vidas. Pelo contrário, temos responsabilidades com a perpetuação da nossa cultura. E sei que muitos que aparecem não têm compromisso com nossa religião e muitos nem conhecem, mas veja bem, eu acho que a pergunta é: por que não ensinar?”. Questiona.

 

A pergunta de Iuri é mais que pertinente. A dúvida se dá na possibilidade de uma apropriação cultural. Se observarmos com pragmatismo e dada as experiências históricas, há sim um risco desta apropriação ser levada a cabo. A História demonstra ocorrências graves de apropriação cultural, nas quais, não se absorveu a modalidade cultural original para somá-la à cultura de destino a fim de melhorá-la. Ao contrário, perverteu-se a cultura original dando origem a outra; identificada, então com a cultura de destino e perdendo o statu quo da cultura de origem. Exemplo claro disso é o que os americanos fizeram com o rock, música negra com origens no blues, pervertida e transformada em música de branco.

 

Por outro lado, é fato que a música é um bem universal e não uma propriedade exclusiva de uma cultura ou etnia, ainda que lhe seja referência. Podemos ainda inferir que a música é uma função referencial, pois há predomínio de fatores imbricados de emoções. Sendo que para qualquer comunicação ocorrer é necessário que haja uma primeira pessoa que emita sentires, lembranças, expressões e confissões a uma segunda pessoa a qual será a pessoa apontada como receptor.

 

Samira Chalhub destaca que as canções populares provocam emoção pelo fato de exprimir-se através da subjetividade do indivíduo, através do modo como se fala (Chalhub, 1995).

 

 

Um projeto social filantrópico

 

O Rum Alabê é um projeto social sem custos para os alunos, ou seja, não há nenhum tipo de cobrança pelas aulas. Segundo Iuri: “...Temos a ajuda da nossa Ìyálòrìṣà, Mãe Carmen que, junto com suas duas filhas, nos dão total apoio para o projeto continuar. E desde 2001 estou nessa luta, embora a parte mais difícil seja a de convencer as pessoas de que a educação é importante, então todo dia é uma nova batalha meu irmão.

 

Sabe-se, e não somente através de Iuri, que o Gantois dá total apoio ao projeto. Para saber mais, conversei, via whatsapp,  com a Ìyá Kékeré da casa, Ângela Ferreira que, ao ser questionada sobre o apoio do Terreiro ao projeto e sobre de que maneira poderia ele fomentar a difusão da cultura dos òrìṣà na comunidade em torno do Gantois, me disse: “O Ilé Àṣẹ Gantois sempre foi favorável a projetos que incentivem e promovam a manutenção da cultura. Sempre apoiou as diversas formas de atividades culturais que trouxeram e continuam trazendo um conhecimento cultural a mais para a nossa população específica como a de entorno. O desenvolvimento do projeto de percussão dirigido por Iuri Passos, filho da nossa casa,  difunde entre seus alunos a importância do SOM na religiosidade dos òrìṣà, conhecimento musical; impondo noções de disciplina, compromisso e responsabilidade às crianças, jovens e adultos da nossa casa como da circunvizinhança, além de reforçar nelas o respeito e devoção pela religião dos òrìṣà - o Candomblé.

 

 

Tocar atabaque não é bater tambor

 

É importante ressaltar que o cerne do projeto nasce de algumas características do seu próprio autor ante a música como, por exemplo, o respeito e o amor pelo instrumento musical, pela música afro-brasileira e pela reverência aos ancestrais. Nas palavras de Iuri:

 

“...às avezes me pego tocando no salão e (...) vejo ‘antigos’ dançando junto com os que estão presentes fisicamente. Nem sei como te explicar isso, mas são essas coisas que me deixam cheio de amor. Quando eu toco os atabaques sinto sempre a presença dos nossos Alabês que já se foram, é como se eles estivessem ali para observar como é que está a festa ou quem é que está tocando hoje o rum⁴ para aquele òrìṣà. Enfim, é uma corrente infinita de energia que está em constante rotação.

 

A paixão e dedicação de Iuri são nítidas. Vê-se o brilho nos seus olhos quando fala da música do candomblé. Sua simplicidade e humildade não têm limites quando diz, acanhadamente, após eu perguntar se um ọ̀gá deve se considerar um músico: “meu amigo, acho até engraçada essa pergunta por que, na verdade, eu nem me acho músico.” Para quem não sabe, Iuri tem formação superior em música, toca atabaque no Gantois a vida toda e é percussionista da banda que acompanhada Mariene de Castro há mais de 10 anos. Não se achar músico é de uma humildade rara no meio artístico.

 

Continuando a conversa, o músico volta a falar de seus ancestrais e das referências que alicerçaram seus conhecimentos:

 

Tocar atabaque no terreiro do Gantois, é sim uma grande pressão, pela perfeição. Imagine você que nesses atabaques tocam e já tocaram mestres como Vadinho Boca de Ferramenta, Dudu, Hélio, Ubaldo, Nadinho, Gamo e Gabí Guedes. Sim, com certeza sempre terá uma pressão e isso é bom por que sempre estamos buscando a perfeição e, o mais importante, a preservação da nossa forma de tocar os atabaques, que é uma técnica muito particular.

Eu sempre gostei muito de ver o senhor Erenilton tocar, o Gamo sempre nos levava, eu e Cacau, para as festas da Casa de Oxumarê, embora na verdade, quem eu queria ter visto tocando era o finado Vadinho.  Quando estou ouvindo os discos que ele gravou eu ainda me surpreendo com as coisas que ele fazia no atabaque ao mesmo tempo em que ele cantava. 

 

 

 O mestre

 

Meu amigo, meu mestre é Gamo, foi ele quem me ensinou tudo que sei. Claro que você vai aprendendo com todos os seus mais velhos, na verdade eu sou uma mistura de todos eles, só que nesse papel de grandes mestres eu tive muitas mestras. Na verdade, esse processo de tocar os atabaques devo muito às mulheres, por que sem elas era praticamente impossível você aprender uma dança que só o òrìṣà ia fazer à noite ou em determinada cerimônia. Quantas vezes tia cantava uma música e ali mesmo sentada ela dançava? Tia é Mãe Carmen, minha Ìyálòrìṣà, minha mãe, minha vó e minha comadre. Isso sem se esquecer das outras tias como tia Delza, tia Cidália, tia Danzinha, minha mãe carnal Marcia de Ṣàngó e outas que passaram na minha vida pra minha sorte.

 

 

 

 

 

 

Enfim, o projeto Rum Alabê é uma empreitada corajosa de Iuri Passos que, mesmo sem apoio institucional, tenta alterar a realidade da desinformação sobre a religião do candomblé através da música. Tenta também minimizar os males causados pela nítida e histórica exclusão social e racial, das quais os negros de Salvador são vítimas. É um projeto que tem total apoio da Ìwé Ìmọ̀ justamente por ir ao encontro do objetivo primeiro desta página, deste projeto, que é a libertação através do conhecimento.

Ao projeto e a Iuri, nossos mais sinceros respeitos e agradecimentos.

A dúpẹ́ púpọ̀!

Mo júbà o!

 

Crédito das Fotos: Marcelo Reis - Instituto Casa da Fotografia

 

 

 Notas:

1. Vareta de madeira usada para percutir nos tambores (atabaques) e no agogô. Também conhecido como agdavi.

2. Entende-se por “nação” as ramificações específicas do candomblé, por si só jeje-nago, que concentram um conjunto de significados, linguagens e tradições de acordo com determinada etnia formadora do candomblé. As “nações” mais conhecidas do candomblé são Ketu (yorubá), Jeje (Ewe-fon, Mahin e Savalú) e Angola (banto).

3. Pronuncia-se /ogan/. É um sacerdote masculino que não incorpora. O qual, dentre muitas atribuições, faz parte da orquestra sacra de tocadores.

4. Atabaque maior que marca o toque, do ewe-fon: hun = tambor.

 

Bibliografia:

 

CAMPOS, Dinah Martins de Souza. Psicologia e Desenvolvimento Humano. 2. Ed. Petrópolis: Ed. Vozes, 2001.

CHALHUB, Samira. Funções da Linguagem. 7. Ed. São Paulo: Ed. Ática, 1995.

CHOMSKY, Noam. Linguagem e mente. Ed. UnB, 1998.

BENISTE, José. Dicionário Yorubá-Português, 2ª ed., Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 2014.

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