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Tradução

Agbo Ṣàngó

Publicado por Gill Sampaio Ominirò em 10/01/2017 às 19h15

Roda de Xango

 

A possível origem

 

O conjunto de cânticos que formam a Roda de Ṣàngó reproduz a epopeia deste Òrìṣà e de sua família, incluindo então, Dàda Àjàká, Yemọja e Ìyámase e também um personagem que fez parte da sua vida, o Òrìṣà guerreiro da cidade de Savè, Aira.

 

A arregimentação destes cânticos na construção da Roda certamente teve sua origem na fase posterior à embrionária da organização do Candomblé na Casa Branca do Engenho Velho, o venerável Ilé Àṣẹ Ìyá Nasò Oká, pois, até então, na organização do candomblé na Barroquinha em Salvador, Bahia, as divindades que perfaziam o culto eram Aira e Ọ̀ṣọ́ọ̀sí.

 

Assim, somente na fase posterior, já no Engenho Velho da Federação, quando o  comando do Ilé Àṣẹ Ìyá Nasò Oká estava sob a égide dos Ọ̀yọ́, portanto, da sacerdotisa chamada Ìyá Nasò e, consequentemente, de Ṣàngó é que a Roda deve ter sido estruturada. Não é possível precisar uma data, mas o mais provável é que a organização deste ritual tenha se dado após 1830.

 

Cumieeira da Casa Branca

Símbolo de Ṣàngó sobre a cumeeira da Casa Branca do engenho Velho em Salvador - BA

 

A importância, o fascínio e o descaso

 

Não há dúvidas de que os cânticos da Roda de Ṣàngó perfazem nas comunidades yorubá (jeje-nagô), de Candomblé uma enorme fascinação. Não raro, encontram-se pessoas ávidas por aprender a cantá-los e saber suas respectivas traduções. Mas infelizmente, naufragam no desconhecimento ou mesmo na insistência dos “antigos” em não transmitir tal conhecimento, legando à epopeia um destino de extinção, de esquecimento. Não à toa, os cânticos são entoados nas festividades de maneira nitidamente deturpada. Diante disso, faz-se mais que necessário a transmissão ilimitada dos significados e dos significantes destes cânticos.

 

 

A Roda é um ritual

 

Esta sequência de poemas cantados não é simplesmente um conjunto de cânticos utilizados para ritmar a dança. Como todos os cânticos em louvor aos Òrìṣà, ela conta a biografia de uma ou mais divindades, perfazendo uma mitologia sagrada. Neste caso especificamente, trata-se da mitologia de Ṣàngó e demais divindades que fizeram parte de sua existência mitológica!

 

O ritual se dá com som, dança, fé e muita concentração: Forma-se, então, um grande e único círculo com todos os adeptos de frente para a pilastra central da casa, geralmente dedicada e sacralizada a Ṣàngó.

 

A presença da Agbeni Ṣàngó, sacerdotisa do culto deste Òrìṣà, é fundamental, pois é ela a responsável por organizar o ritual e distribuir os ṣẹ̀rẹ̀, instrumentos por excelência de Ṣàngó os quais reproduzem o barulho da chuva. A palavra ṣẹ̀rẹ̀ é a contração da palavra ṣẹ̀kẹ̀rẹ̀, que quer dizer chocalho. São os ọgá (sacerdotes auxiliares) que empunham o ṣẹ̀rẹ̀ e os rodam acima de suas cabeças, todos ao mesmo tempo, gerando o efeito desejado de se reproduzir o barulho da chuva.

 

Mas, antes de tudo, os ọgá encostam os ṣẹ̀rẹ̀ no chão por três vezes, dizendo palavras em louvor a Ṣàngó (em yorubá), e erguendo-os para o alto, em direção ao cume da pilastra. Ao fazerem isso, os demais adeptos se prostram e tocam levemente a cabeça no chão, demonstrando respeito e pedindo àṣẹ.

 

Ao se iniciar os cânticos, o agradecimento (dúpẹ) ao Rei compõe as primeiras estrofes, pois se trata de um privilégio dos mortais poder louvar e ver Ṣàngó. A primeira sequência se dá em ritmo bàtá, o qual é cadenciado. O movimento do corpo neste momento é feito para frente e para trás e os braços curvados à frente do peito com leve abertura, que se faz na cadência do ritmo. Ao se iniciar os cânticos em referência à Dàda Àjàká, os dançantes movimentam a cabeça de um lado para o outro, como numa negativa.

 

A segunda sequência se dá em ritmo ogelé, díspare do bàtá, pois são um pouco mais acelerados. Os cânticos evoluem para um clímax no qual as últimas cantigas indicam um àlúja menos acelerado, mas não menos inebriantes, tendo em vista que ele conduz às manifestações dos Òrìṣà. Neste momento, todas as divindades, com exceção de Ọbalúwàiyé e Nàná, se fazem presentes no terreiro em respeito ao Rei dos Yorubá.

 

Todo o ritual é carregado de significados e significantes e a emoção toma conta dos presentes, sejam da assistência leiga ou dos envolvidos mais diretamente com a cerimônia. É um momento de louvor à divindade da governabilidade, a qual se pede cotidianamente por dias melhores. E este aspecto de divindade governante será ilustrado nos cânticos que compreendem sua saga mítica. A presença de Yemọja se dá no âmbito da mitologia, na qual Ṣàngó seria seu filho, o que difere da História oficial da Nigéria, a qual reza que o 4º Aláàfin de Ọ̀yọ́ era filho de Torosi, Àyaba Nupe, filha do rei Elempẹ que viveu em 1460 a.C. e era tia de Ọya. Seu pai era Ọ̀rànmíyàn.

 

Xango 

 

As variações, o efeito da oralidade e a complexa uniformização da Roda

 

Algumas famílias de àṣẹ iniciam a Roda com uma sequência tríade para os Onílẹ̀, os Senhores da Terra, para somente depois iniciarem os cânticos para Ṣàngó. Já em outras, a sequência já se inicia com os cânticos para o Ọba.

 

Vejamos os cânticos da sequência tríade para os Onílẹ̀:

 

Onílẹ̀ mo júbà o

Ìbà Òrìṣà, ìbà Onílẹ̀

 

E pa’gbo o

E pa’gbo ó wa tan’gala

A tan’gala nilẹ̀ kò rò ó

Ẹ pa’gbo ẹrù jẹ́jẹ́

 

Toto n’ilẹ̀ kò rò ó

Aye kuru

 

Nesta gama de variações, há cânticos que não são contemplados nas Rodas de alguns àṣẹ, mas são em outros. Nesta perspectiva, os adeptos por vezes precisam saber todos os cânticos, sob pena de ficarem “perdidos” na evolução da cerimônia.

 

É fato que a tradição oral, ao longo das décadas, séculos, assegurou a perpetuação da estrutura básica da Roda, porém, permitiu a deturpação fonética de seus cânticos, quase que aniquilando as possibilidades de tradução.

 

Assim, é possível ouvir palavras que notadamente não fazem parte da lógica da tradução dos cânticos como “acarajé”, “fala orixá”, “acutã”, dentre outras. Ou pior, identifica-se em algumas Rodas a inserção de cantigas que delas não fazem parte, mas que a ela são adicionadas apenas pelo fato de serem do ritmo bàtá.

 

Por outro lado, há ainda o agravante da enorme variação do formato da Roda. Desta forma, buscar por um modelo único é um purismo inócuo. A forma como se apresentam as Rodas, Brasil a fora, varia de tal forma que inviabiliza qualquer tentativa de criação de um padrão que sirva de modelo a todos.

 

Diante disso, em 2005, o antropólogo, professor e bàbálòrìṣà José Flávio Pessoa de Barros, filho de Ìyá Nitinha de Ọ̀ṣun da Casa Branca do Engenho Velho, lançou o livro “A Fogueira de Xangô, o Orixá de Fogo”, (Pallas, ISBN 8534703507), fruto de uma imensa pesquisa que resultou na transcrição dos cânticos, não todos, e num yorubá minimamente traduzível. No livro é possível encontrar a descrição do ritual da Fogueira, que na realidade é de Aira e não de Ṣàngó, e a transcrição de algumas rezas e os cânticos da Roda, todos traduzidos, mas de forma ligeiramente diferente das traduções aqui apresentadas.

 

Xango

 

 

 

Àwọn Orin Agbo Ṣàngó

Os Cânticos da Roda de Ṣàngó

 

 

1ª Sequência em ritmo bàtá: 

 

Àwa dúpẹ ó, ọba dodé

À dúpẹ ó, ọba dodé

 

Tradução:

 

Nós agradecemos, o Rei chegou
Nós agradecemos, o Rei chegou

À dúpẹ ni mọ ọba, ẹ kú alé

À dúpẹ ni mọ ọba, ẹ kú alé

Ò wá, onílẹ̀

À dúpẹ ni mọ ọba e kú alé

 

Tradução:

 

Nós agradecemos por ver o Rei, boa noite vossa majestade
Nós agradecemos por ver o Rei, boa noite vossa majestade
Ele veio, está na Terra

Nós agradecemos por ver o Rei, boa noite vossa majestade


Fé lè, fé lè

Yemọja wèkun

Yemọja wèkun

Àgó firè mọn

Àgó firí mọn

Àjàká igbá ru, igbá ru

Ó wá e

Fé lè, fé lè

 

Tradução:

 

Ele quer... ele quer vir
Yemọja lava no mar

Yemọja lava no mar
Dê-nos licença para vermos através dos seus olhos e conhecer-vos

Dê-nos licença para vermos através dos seus olhos e conhecer-vos

Àjàká carrega na cabaça, carrega na cabaça a água do mar
Então estas de volta

Ele quer... ele quer vir

Ṣàngbà, Ṣàngbà

Didé òní Igbòdo

Ọdẹ ni mó

Syìí ó òní ó

 

Tradução:

 

Executou feitos maravilhosos, executou feitos maravilhosos
Levantou-se sobre Igbòdo
Os caçadores sabem disto

 

Òní Dàda

Àgó lá rí 

 

Tradução:

 

Senhor Dadá,

Permita-nos vê-lo

 

Dàda má sọkún mọ́

Dàda má sọkún mọ́

Ò fẹ̀ẹ̀rẹ̀ ó ní fẹ̀ẹ̀rẹ̀,

Ó gbé l’ọ̀run

Bàbá kíní l’ọnọ̀n da rí

 

Tradução:

 

Dadá, não chore mais filho

Dadá, não chore mais filho
É franco tolerante, ele vive na outra dimensão

É o pai que olha por nós nos caminhos

 

Báyànni gìdigìdi

Báyànni ọlà

Báyànni gìdigìdi

Báyànni ọlà

Báyànni adé

Báyànni òwò

 

Tradução:

 

Báyànni é muito forte, como um animal

Báyànni é honrado

Báyànni é muito forte, como um animal

Báyànni é honrado

A coroa de Báyànni

A coroa de Báyànni é cheia de dinheiro (búzios)

 

Báyànni adé

O adé Báyànni 

 

Furà ti ná

Furà ti ná

Furà ti ná

Àrá lò si sá jó

 

Tradução:

 

Desconfie do fogo, desconfie do fogo

Desconfie do fogo, desconfie do fogo

Desconfie do fogo, desconfie do fogo

O raio é a certeza de que ele queimará

 

Onílẹ̀ mo júbà o

Ìbà Òrìṣà

Ìbà Onílẹ̀

           

Tradução:

 

Senhor da Terra, meus respeitos

A benção Òrìṣà

A benção Senhor da Terra 

 

2ª Sequência em ritmo ogelé:

 

Ọ̀ràín a lóòde o

Bara ẹni ja, ènia rò ko

Ọba nù Ko so nù ré lé ó

Bara ẹni já ènia rò ko

O níìka si bẹ̀ l’ọ̀run!

 

Ọbalubẹ kẹrẹjẹ

O níìka won bọ l’ọ̀run

Kẹrẹjẹ ẹran àgùtòn

Itẹtu pàdé wa l’ọnọ̀n

O níìka si relé

Ìbò si

Òràn in a lóòde

Bara ẹni já ènia rò ko

 

Tradução:

Sim, a circunstância o colocou de fora
O mausoléu quebrou, não foi usado
O rei não se enforcou, não se pendurou

Sumiu no chão e reapareceu
O mausoléu quebrou, não foi usado
O rei não se enforcou, não se pendurou
Sumiu no chão e reapareceu

Ele é cruel, olhou, retornou para o mundo dos espíritos
Deu um grito para enganar

Ele é cruel, olhou, retornou para o mundo dos espíritos
O carneiro mansamente procura e encontra o caminho
Ele é cruel contra os que humilham
A consulta ao ìbò foi negativa
O verdadeiro senhor é contra juras traiçoeiras
Sim, a circunstância o colocou de fora

O mausoléu quebrou, não foi usado

 

Ọba ṣẹ̀rẹ̀ la fẹ̀hinti

Ọba ṣẹ̀rẹ̀ la fẹ̀hinti

Ọba nwa’iyé bẹ l’ọ̀run

Ọba ṣẹ̀rẹ̀ la fẹ̀hinti

Ọba nwa’iyé bẹ l’ọ̀run

Ọba ṣẹ̀rẹ̀ la fẹ̀hinti

 

Tradução:

 

Inclinem-se! O rei do ṣẹ̀rẹ̀ se salvou
Inclinem-se! O rei do ṣẹ̀rẹ̀ se salvou
Supliquem ao rei que existe e vive na noutra dimensão

Inclinem-se! O rei do ṣẹ̀rẹ̀ se salvou

Ẹiyẹ kékeré

Adó òsi arálé

Ìyá l’ódò Mase

Ẹiyẹ ko kéré l’anú

Ṣ’oko ìyágbà

Ìyá l’ódò Mase

 

Tradução:

 

O pequeno pássaro

Na cabeça, é da esquerda, é parente

Da mãe do rio, Mase.

O pequeno e sofrido pássaro foi apanhado com gentileza

Pela grande mãe do rio, Mase

 

Aira òjo

Mó péré sè

A mó péré sè

 

Tradução:

 

A chuva de Aira,
Limpa, mas faz barulho como um tambor
Ela limpa, mas faz barulho como um tambor

 

Ọba a níwà àwúnre

Ọba a àwúnre níwà

Ọba a níwà àwúnre

Ọba a àwúnre níwà

Ọba lugbẹ́ ọba l’adó

Ọba l’adó ri ṣọ́

Ọba l’àiyé

Ọba l’adó ri ṣọ́

Ọba l’àiyé

 

Tradução:

 

Rei, nós temos a existência e a boa sorte

Rei, nós temos a boa sorte e a existência

Rei, nós temos a existência e a boa sorte

Rei, nós temos a boa sorte e a existência

O rei afastou os maus, o rei do pilão

O rei do pilão olha e arremessa

 

Olówó

Kó mà bò, mà bò

E kó mà bò

Olówó

Kó mà bò, mà bò

Aláàfin Òrìṣà

 

Tradução:

 

Abastado Senhor

Aquele que dá proteção, dá proteção

Aquele que dá proteção

Abastado Senhor

Aquele que dá proteção, dá proteção

Òrìṣà, rei de Ọ̀yọ́

 

Ọmọ àsìkó Bẹ̀rẹ̀

Èkó inọ́n, èkó inọ́n

Ọmọ àsìkó Bẹ̀rẹ̀ èkó inọ́n

Lòóde roko

Ọmọ àsìkó Bẹ̀rẹ̀

Èkó inọ́n, èkó inọ́n

Ọmọ àsìkó Bẹ̀rẹ̀ èkó inọ́n

Èrù njẹ́jẹ́

 

Tradução:

 

Os filhos, com o tempo, iniciaram o culto do

Fogo de Èkó (cidade de Lagos), o fogo de Èkó
Os filhos, com o tempo, iniciaram o culto do

Fogo de Èkó ao redor das plantações

Os filhos, com o tempo, iniciaram o culto do

Fogo de Èkó (cidade de Lagos), o fogo de Èkó
Os filhos, com o tempo, iniciaram o culto do

Fogo de Èkó com medo extremo

 

Xango

 

 

xango

 

 

xango

 

 

xango

 

 

ose sango

 

 

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Ìkódídẹ

Publicado por Gill Sampaio Ominirò em 02/10/2016 às 22h22

 

ikodide

 Por Gill Sampaio Ominirò

 

O ìkódídẹ é pena vermelha da cauda do papagaio africano conhecido por papagaio-cinzento ou papagaio-do-Gabão (psittacus erithacus). Entre os yorubá é chamado Odídẹ. Símbolo da fecundação, da gestação, mas também da menstruação. Representa o nascimento, mas também é utilizado em ritual de morte.

Ele é o símbolo do poder feminino e está intimamente ligado à Ọ̀ṣun. Quando posto à frente da cabeça do iniciante, representa o processo e confirma os ritos de iniciação do ìyàwó. É que dá a vida e traz para a vida o novo consagrado, daí a importância do uso do ìkódídẹ apenas em momentos específicos.

 

ikodide

Região africana na qual o Odídẹ é nativo.

 

Nunca se deve usar o ìkódídẹ aleatoriamente. Observem que, se seu uso é para os rituais de iniciação e passagem, se for usado em outro momento, poderá causar danos irreversíveis. A energia da conexão entre a pena e as divindades invocadas para lhe atribuir poder, tem finalidade, não é apenas para simbolizar o sagrado, é, antes de tudo, para abrir ou fechar as postas para a dimensão do Ọ̀run

É preciso cautela com o uso do ìkódídẹ, ele não é um mero ornamento, ao contrário, é um símbolo sagrado e de poder de vida e morte. Usar o ìkódídẹ como ornamento ou mera ostentação é subjugar o poder de Ọ̀ṣun e de das Àjẹ́, as Ìyàmi Òṣọ̀rọ̀ngà.

 

ikodide

O papagaio cinzento é extremamente popular em quase todo o planeta e muito criado em cativeiro como animal doméstico.

 

 

Ojúure lògbólógbòó Odídẹrẹ́ fi í w’Iwó

Ìkódídẹ àṣẹ kun be aràiyé.

Tradução:

O grande e velho papagaio olha com bondade para Iwó (cidade)

O poder do ìkódídẹ enche de súplicas os seres deste mundo.

 

Diz um ìtàn que Òṣàálá anunciou que faria uma visita à Ọ̀ṣun. Èṣù, ao espalhar a notícia, avisou primeiramente à própria Ọ̀ṣun que o grande Òrìṣà Funfun estava a caminho de sua cidade. Era preciso organizar uma grande festa, pois a visita era muito importante. Ọ̀ṣun se apressou com os preparatórios, ordenando a limpeza de todas as casas e lugares públicos da aldeia e que todos os enfeites utilizados fossem brancos em respeito a Òṣàálá.

Tudo tinha que estar perfeito, à altura dele. Ọ̀ṣun, no entanto, se esqueceu de convidar as Ìyàmi para a grande festa e as feiticeiras não perdoaram esta desfeita e resolveram se vingar. No dia da chegada de Òṣàálá à cidade, Òṣọ̀rọ̀ngà entrou disfarçada no palácio para colocar no trono de Ọ̀ṣun um preparo mágico.  O palácio de Ọ̀ṣun, que fora caprichosamente preparado, tinha seus móveis e utensílios cobertos por tecidos brancos. Branca também seria a cor das roupas utilizadas na cerimônia.

Òṣàálá finalmente chegou, sendo respeitosamente reverenciado numa grande demonstração de admiração. Ọ̀ṣun esperava a entrada dele, pois iria oferecer-lhe seu próprio trono. Mas, ao tentar levantar-se, percebeu que estava presa em sua cadeira e, por mais força que fizesse, não conseguia se soltar. O esforço que empreendeu foi tão grande, que sua pele ficou grudada na cadeira, mas, mesmo ferida, conseguiu ficar em pé e uma poça de sangue havia manchado suas roupas e a cadeira.

Quando Òṣàálá viu todo aquele sangue no trono em que se sentaria, ficou tão contrariado que saiu do ambiente, sentindo-se muito ofendido. Ọ̀ṣun, envergonhada com o acontecido e escondendo-se de todos, foi consultar o oráculo de Ifá para entender o que aconteceu. Ifá, então, lhe revelou que Òṣọ̀rọ̀ngà havia colocado um feitiço em seu trono por não ter sido convidada. Èṣù, a pedido de Ọ̀ṣun, foi em busca do grande pai, para relatar-lhe o ocorrido. Òṣàálá então retornou ao palácio e Ọ̀ṣun estava sentada de cabeça baixa, muito constrangida.

Quando ela o viu, começou a abanar seu abẹ̀bẹ̀ e transformou o sangue que sujava suas roupas em penas vermelhas, em penas do pássaro Odidẹ, as quais, ao flutuarem, caíram sobre as cabeças de todos que ali estavam, inclusive do próprio Òṣàálá.

Assim, diante da exposição do poder de Ọ̀ṣun que transformou o sangue em penas sagradas para homenageá-lo, Òṣàálá aceitou a pena vermelha em sua cabeça, dizendo que esta seria a única cor que aceitaria por toda a existência por causa do poder do ìkódídẹ.

Neste instante, ele se prostra aos pés de Ọ̀ṣun, fazendo o dòbálẹ, em sinal de agradecimento e reverência à mais poderosa dos Òrìṣà.

Sabemos que Òṣàálá no candomblé é uma divindade que somente usa e aceita o branco. O vermelho que ele admite não foi incorporado aos rituais nem ao costume do uso em roupas ou contas, apenas o uso do ìkódídẹ é permitido. No entanto, como podem observar nas imagens abaixo, no festival de Ọbàtálá, em terras yorubá, o uso do vermelho em determinadas cerimônias lembra seu vínculo com o ìkódídẹ.

 

ikodide

 

 

ikodide

 

Na iniciação do ìyàwó, o ìkódídẹ é reverenciado: 

Ìkódídẹ adupẹ́ ìyàwó

O fẹ́ rẹ jẹ́

Tradução:

Agradecemos ao ìkódídẹ por ter guardado a cabeça do ìyàwó

 

 

ikodide

 

 

   

ikodide

A pena!

 

 

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O que quer dizer a palavra Juntó?

Publicado por Gill Sampaio Ominirò em 18/08/2016 às 21h23

Juntó - orixa

  

Por Gill Sampaio Ominirò.

  

Muitas pessoas me perguntam o que significa a palavra “juntó", uma expressão que se usa nos candomblés antigos para se referir ao segundo Òrìṣà da pessoa. É fato que esta palavra não existe em nenhum dicionário yorubá nem é de origem fon. Portanto, ela certamente deriva de uma aglutinação de outras palavras do yorubá ou foi modificada pelo uso, na tradição oral, ao longo da história. Aquela velha história do “telefone sem fio”.

 

Não é intenção de esta matéria dissertar sobre o que é um juntó no culto do candomblé, mas não podemos deixar de falar um pouco sobre isso. Então, por tradição, o juntó é o òrìṣà determinado pelo jogo de búzios para ser o que estará ao lado do primeiro òrìṣà da pessoa. No entanto, isso é demasiado relativo, pois depende muito da tradição da família se àṣẹ ou mesmo da casa de candomblé. Há tradições nas quais o juntó está intrinsicamente ligado ao primeiro, de acordo com o caminho desse òrìṣà, o que chamamos de “qualidade”. Por exemplo, uma pessoa de Ọ̀ṣun Ọ̀pàrà, necessariamente terá como segundo òrìṣà, Ògún (algumas tradições falam em Ọya). Noutro exemplo, uma pessoa de Ògún Wari, necessariamente terá como juntó, Ọ̀ṣun. Há tradições nas quais o juntó não é mais importante do que os outros demais òrìṣà da pessoa, para a qual são assentadas cinco divindades. Portanto, o significado e o uso do juntó não importam muito nesta matéria e sim o equívoco na explicação da origem da palavra.

 

Diante disso, vê-se em vários sites, blogs e redes sociais que se criou uma explicação bastante insustentável, na qual juntó seria uma derivação da palavra adjunto. Porém, caoticamente, acrescentou-se nesta palavra um acento agudo na sua última vogal, alterando sua sílaba tônica para que ela soasse semelhante a juntó. Ou seja, criaram o neologismo “adjuntó”.

 

Assim, juntó (/djuntó/) é, como todas as palavras em yorubá, oxítona (palavras cuja sílaba tônica é a última). Já adjunto (/adijúnto/) é uma paroxítona (palavras cuja sílaba tônica é a penúltima).

 

A palavra “adjunto”, etimologicamente, quer dizer “o que está junto”. E juntó, na tradição oral, quer dizer “o òrìṣà que acompanha o primeiro”. E, neste sentido, há mesmo uma conexão lógica com o sentido de adjunto. Mas, não é assim que se explica uma alteração histórica de uma palavra em idioma estrangeiro. Não é pervertendo a pronúncia em sua sílaba tônica que vamos descobrir o significado real de uma palavra que perdeu sua pronúncia original ou mesmo sua escrita verdadeira por conta do aprendizado oral. É necessária uma pesquisa no próprio idioma no qual está inserida a expressão modificada para se solucionar o enigma. Portanto, não se pode deslocar a sílaba tônica das palavras para satisfazer uma explicação, isso é uma fraude linguística.

 

É fato que, para fazermos traduções de palavras em idiomas tonais, como é o caso do yorubá, a pronúncia da sílaba tônica é nossa aliada, pois é ela quem em geral se mantém ao longo do tempo sem alterações. Pois, mesmo que alguns fonemas tenham se alterado, a sílaba tônica tende a se manter no lugar.

 

No entanto, essa explicação que se pauta em “adjuntó” virou moda e, como sabemos, uma coisa dita muitas vezes acaba por se tornar uma “verdade”. Mas é preciso sempre desconfiar de explicações preguiçosas, mal embasadas e apressadas, cujo intuito é o de tecer soluções. É preciso uma teoria que se sustente.

 

Assim, através de pesquisas em livros, dicionários e recorrendo a falantes nativos de yorubá e fon, concluímos que juntó é uma variação linguística da expressão yorubá “jùmọ̀”, cuja pronúncia é /djunmó/ e que em yorubá significa “junto”, “em companhia de”, “junto com”. Ou seja, o mesmo sentido que o usado na tradição oral para juntó, o que comprova a eficácia da conclusão. Observem que ambas são oxítonas, ambas são semelhantes na pronúncia (/djuntó/ e /djunmó/), e na escrita. Ademais, o sentido da original corresponde exatamente ao da originária, que foi modificada pela tradição oral, mas mantém seu significado.

 

Bibliografia:
ABRAHAM, R. C. Dictionary of Modern Yorubá, Londres, 1946 
BENISTE, José. Dicionário Yorubá-Português, 2ª ed., Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 2009 
FONSECA. Eduardo, Dicionário Yorubá – Português, 2ª ed. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1993.

 

 

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O Ṣàṣàrà

Publicado por Gill Sampaio Ominirò em 06/08/2016 às 00h15

 

xaxará

 

Por Gill Sampaio Ominirò

 

O Ṣàṣàrà é o cetro sagrado de Ọbalúwàiyé, Òrìṣà Rei e Senhor da Terra cujo nome verdadeiro, Ṣànpọ̀nná (Xápãnã), não deve ser jamais pronunciado.

 

Assim, este instrumento não deve ser simplesmente adquirido em uma loja de artigos religiosos como se fosse um mero ornamento. Vendido em lojas, o ṣàṣàrà é fabricado sem nenhum preceito religioso e não tem, portanto, nenhum poder.

 

Ao contrário, o ṣàṣàrà só pode ser confeccionado dentro de uma casa de candomblé, por um graduado sacerdote do culto, de preferência um da casa de Ọbalúwàiyé como o Asọ́gbá, por exemplo, o qual deve estar qualificado e preparado para manipular e confeccionar os ingredientes tão poderosos deste objeto sagrado. 

  

A confecção do ṣàṣàrà segue rituais específicos, com rezas, silêncio e  concentração. Basicamente, ele é feito das nervuras das folhas do dendezeiro, do mọ̀riwò, revestido de ìko (palha da costa) e cravado de búzios (cauris) e pequenas cabaças, àdó, as quais são os recipientes de seus remédios.

 

Dentro do ṣàṣàrà há um enigma. Ali se encontra o segredo da vida e da morte, da cura ou da proliferação das doenças. Os feixes das nervuras do mọ̀riwò dentro do corpo do Ṣàṣàrà representam, coletivamente, os ancestrais, os mortos da Terra. Ele tem a finalidade de controlar os espíritos e eliminar as energias negativas da comunidade, sobretudo as doenças. Além disso, ervas, favas, sementes, pós e até sacrifícios podem ser feitos para potencializar o cetro da vida e da morte. Esse conjunto de ingredientes e rituais transformam palha em pura energia.

 

Mas o ṣàṣàrà também é o “martelo do juiz”. É com ele que Ọbalúwàiyé aplica a punição, a ìjẹníyà. E esta punição pode ser a pior possível, a doença que mata. Se alguém morre vítima de qualquer uma das aflições emanadas pelo ṣàṣàrà, diz-se que “Ọba gbé e l”, que quer dizer: “O rei o levou embora”. Portanto, todo respeito deve ser dispensado a este instrumento, este cetro de Àṣẹ.

 

As doenças que podem ser liberadas do ṣàṣàrà pela vontade deste Òrìṣà, também tem a finalidade de punir uma comunidade inteira para a renovação da vida ou para reafirmação da disciplina e respeito. É o caso das pestes que se espalham por uma cidade ou lugarejo ou mesmo dentro de uma comunidade de Àṣẹ. 

  

O ṣàṣàrà não pode ser deixado em qualquer lugar nem deve ser tocado por qualquer pessoa, sob pena de seus poderes mágicos se dissiparem. Deve ser manuseado, após sua consagração, preferencialmente pelo próprio òrìṣà e pelo seu ẹlẹ́gùn.

 

Ao dançar com o ṣàṣàrà, Ọbalúwàiyé “varre” as doenças da casa, do local, sendo este ato de profundo significado e merecedor de respeito. Vejam: 

 

Yorubá:

 

Ṣàṣàrà gbá lẹ̀ fún awo

Gbá lẹ̀, gbá lẹ̀

Ṣàṣàrà gbá lẹ̀ fún awo

Gbá lẹ̀, gbá lẹ̀

 

Tradução

 

Com o ṣàṣàrà ele pega (toca) a terra em segredo

Toca a terra, toca a terra

Com o ṣàṣàrà ele pega (toca) a terra em segredo

Toca a terra, toca a terra

 

Para entender melhor o cerne do cântico que se apresenta em metáforas, o ato de “tocar a terra” significa varrer (as doenças) para debaixo desta terra com o ṣàṣàrà. Este cetro, portanto, tem o poder de recolher as doenças e enterrá-las.

 

Assim, o ṣàṣàrà é um elemento sagrado de culto a Ọbalúwàiyé e jamais deve ser confundido com um adereço.

Atóto! 

 

 

   

 

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Equede - a Mãe de todos

Publicado por Gill Sampaio Ominirò em 04/05/2016 às 18h35

Na semana do dia das mães, livro sobre as Mães-Equedes do Candomblé é lançado em São Paulo.

 

 


Na próxima sexta-feira, 06 de maio, a tradicional Biblioteca Mário de Andrade recebe o Lançamento do livro "Equede - a Mãe de todos".


Publicado pela Editora Barabô, o livro é um testemunho de Gersonice Azevedo Brandão, nacionalmente conhecida como Equede Sinha, uma das principais sacerdotisas do Ilé Àṣẹ Ìyá Nasò Oká, a venerável Casa Branca do Engenho Velho, Salvador - BA, fundada em 1830, sendo a primeira casa de Candomblé oficial no Brasil.

 

 

Eu sou uma equede. E uma equede é uma mãe. Então, não me vejo em outra função dentro do axé. Porque eu sou mãe. E não sei mais separar a mãe genética da mãe religiosa

 

Diz Equede Sinha, no livro organizado por Alexandre Lyrio e Dadá Jaques, que traz histórias inéditas em 172 páginas, além de mais de 200 fotos, tanto do acervo pessoal da autora e da Casa Branca, quanto dos fotógrafos Dadá Jaques, Flávio Damm e da Fundação Pierre Verger.


"Equede" é um cargo, uma função na hierarquia do candomblé, o qual concentra os poderes maternais do acolhimento, do zelo e da educação. Do yorubá “èkejì”, equede é o braço direito da Ìyálòrìṣà e zela tanto pelos òrìà quanto pelos filhos de òrìṣà de uma casa, um templo, perfazendo, assim, seu perfil inequívoco de Mãe. A partir do relato de Equede Sinha é possível mergulhar no universo de um dos mais famosos terreiros de candomblé nagô no país, na trajetória de mães e mulheres negras na formação da cultura e identidade afro-brasileiras, assim como a sua própria resistência.

 

 

O lançamento de "Equede - a Mãe de Todos" contará com a presença da escritora, apresentação cultural do Afoxé Ilú Egbá e é organizado pelo Grupo Ìkórítá, formado por professores, jornalistas, comunicadores, artistas plásticos, dentre outros; todos adeptos do Candomblé que se unem para o enfrentamento e combate à intolerância religiosa contra as religiões afro-brasileiras e de matriz africana e é o mobilizador da Marcha do Dia Nacional de Combate a Intolerância Religiosa

 

Serviço:

Biblioteca Mário de Andrade

Endereço: Rua da Consolação, 94, Centro, São Paulo - SP

Data: 6 de maio, sexta-feira

Horário: 19:30h

Valor do livro: R$ 150,00 

Realização: Grupo Ìkórítá

Apoios: Prefeitura Municipal de São Paulo, Deputada Leci Brandão, Biblioteca Mário de Andrade, B.L Produções e Ìwé Ìmọ̀ - Candomblé sem Segredos.

 

 

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Os Pássaros Sagrados

Publicado por Gill Sampaio Ominirò em 12/12/2015 às 09h00

 

 

 

Três são os pássaros africanos que emprestam suas penas para conceder aos neófitos do candomblé a proteção contra as influências das energias das àjẹ́, as Ìyàmi Òṣọ̀rọ̀ngà. São eles o Agbè, o Alukò e o Lékeléke.

 

A mitologia yorubá diz que os pássaros das àjẹ́, que na verdade são elas mesmas transmutadas, estão sempre em busca de neófitos descobertos a fim de pousar em suas cabeças e lhes castigar pela falta de respeito.

 

Brevemente, podemos dizer que as Ìyàmi Òṣọ̀rọ̀ngà representam o poder ancestral feminino e os elementos místicos da mulher em seu duplo aspecto: protetor e generoso, perigoso e destrutivo. As àjẹ́, também conhecidas como ẹlẹyẹ (senhora dos pássaros), são zeladoras da existência e guardiãs do destino, por isso sua boa vontade, essencial à continuidade da vida e da sociedade, deve ser cultivada. 

 

Por outro lado, este três pássaros, cada um deles vinculado a uma divindade de alto poder, têm a capacidade de proteger os iniciantes ao culto dos Òrìṣà de sua influência em seus aspectos destrutivos, absorvendo os positivos.

 

Daí a importância da pintura ritual dos ìyawó com as cores que representam as penas da cauda destes pássaros. O detalhe de ser da cauda não é aleatório, pois é a calda das aves que lhes servem como leme durante o voo.

 

Estas três cores possuem tamanho significado e tamanha importância que se tornaram efetivamente as cores do Candomblé de “nação Ketu”.

 

Vejamos um pouco sobre eles:

 

O agbè, (Tauraco porphyreolophus), conhecido como Turaco-de-crista-violeta é multicolorido, mas é ele quem nos concede a pena azul-violácea de sua cauda. É tido nos mitos como o pássaro que carregava a boa sorte e a riqueza para Olokun, divindade máxima dos oceanos. esposa de Odùdúwà para os Yorubá de Ifẹ́.

 

 

 

 

 

Já o alukò, (Tauraco ruspolii), possui penas de cor púrpura entre escarlate e violeta, porém nos fornece a bela pena vermelha (não confundir com a pena vermelha do odid, chamada ìkódidẹ, da qual falamos em outra matéria). Segundo os mitos, o alukò é o pássaro que carregava a riqueza para Ọ̀lọ́ṣa, divindade masculina das águas doces.

É de extrema importância destacar que a pena do alukò somente tem seu poder ativado estando junto à pena do agbè. Os pássaros agbè e alukò são agentes intermediários do poder da imensidão das águas:

 

Agbè ni i gbe're k' Olokun
Alukò ni i gbe're k' Ọ̀lọ́ṣa

O agbè carrega a benção de Olokun
O alukò carrega a benção de Ọ̀lọ́ṣa

 

 



 

 

Por fim, o lékeléke, (Bubulcus ibis), é o pássaro que possui apenas penas brancas e é conhecido popularmente por garça-vaqueira ou garça-boieira. Nos mitos é o pássaro que carregava a sorte para Òrìṣà Nla. Símbolo de nobreza de todos os Òrìṣà Funfun.

 

 

 

 

 

 

Observem as cantigas abaixo:

 

Agbè lo laró
Kí raun aró
Alukò lo lósùn
Kí raun osùn
Lékeléke lo lẹ́fun
Kí raun ẹ́fun
Emi ni yio léke ọ̀ta mi o

 

Agbè tem penas azuis

Que nunca lhe falte o azul

Alukò tem penas vermelhas

Que nunca lhe falte o vermelho

Lékeléke tem penas brancas

Que nunca lhe falte o branco

Que eu fique acima de meus inimigos

 

Ojúure l'agbè fi í w'aró
Agbè won jí t'aró t'aró
Ojúure l'alukò fi í w'osùn
Alukò won jí t'osùn t'osùn
Ojúure l'lékeléke fi í w'ẹ́fun
Lékeléke won jí re pel'ẹ́fun.

 

 

O agbè desperta com aró

O agbè olha com bondade para aró

O alukò desperta com osùn

O alukò olha com bondade para osùn

O lékeléke desperta com ẹ́fun

O lékeléke olha com bondade para ẹ́fun

 

 

 

 

 

 

 

Ifá relata a ligação das aves agbè, alukò e lékeléke com as pinturas sagradas aró (wàji), osùn e ẹ́fun. As aves sagradas carregam, portanto, em si, a força e a essência de três Odù primordiais da existência universal:

 

Éjì Ogbè relacionado ao ẹ́fun

Ọ̀yẹ̀kú Méjì e sua relação com o osùn e

Ìwòri Méjì relacionado ao aró (wàji)

 

Odábò! Até logo!

 

 

 

 

 

 

 

Categoria: Antropologia, Àṣẹ, Cultura, Mitologia, Tradição Escrita, Tradução, Transmissão de Conhecimento
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Ìwé Ìmọ̀ Recomenda: Mother of George

Publicado por Gill Sampaio Ominirrò em 27/09/2015 às 20h48

Mother of George (2013)

por Thiago Campelo

 

 

Dividir e classificar o cinema, assim como em qualquer outra área, é de certa maneira, natural. Entretanto, nessa tentativa de linearização da história cinematográfica, existem ramificações que impossibilitam essa disposição metódica. Dentre os mais variados pontos que permitem esses ramos crescerem, como diferenças estéticas, temática, ideológicas, etc., os processos de produção podem assumir papel de destaque.

É certo que, tratando-se de cinema norte-americano, a questão dos meios de produção se torna um dos temas mais importantes e, em certa medida, é o principal impulsionador de mudanças estéticas. Tratando-se dos indie movies, há quem os veja como um advento da cinematografia dos 80 e 90, uma resposta ao blockbuster, com algumas reaparições em títulos que surgiram nas décadas subsequentes.

Todavia, desde a grande depressão e o advento do som no cinema, surgiram filmes que, em certa medida, fugiam às regras do cinema standard, por mais que, em sua maioria, fossem produzidos pelos grandes estúdios.

 

 

O desgaste da fórmula, 40 anos após o advento do filme B, nos leva ao período da Nova Hollywood. John Cassavetes, que fez parte desse período já produzia desde o final dos anos 50, livre dos estúdios, filmes completamente independentes, assim como Andy Warhol e Robert Altman.

Sendo assim, esse cinema estadunidense de destaque, em grande parte, pode ser tomado como extensão do filme B dos anos 30, reflexo do movimento de contracultura do final dos anos 50 e como desdobramento da Nova Hollywood do final dos anos 60, etc. Ou seja, toda uma tradição de ruptura com paradigmas ideológicos e estruturais disseminados pelos grandes estúdios.

No entanto, por mais que seja tentador reduzir e classificar o filme independente só pela sua liberação da lógica de grande mercado há de se pensar que é também a possibilidade de liberação estética e política para seus realizadores. Geralmente, os indie movies são bem destoantes das grandes produções de estúdio tanto nas temáticas quanto na forma como são abordadas.

 

 

 

 

Dentro dessa perspectiva, tentando não encaixotar o cinema independente estadunidense é que se assiste hoje, Mother of George (2013), de Andrew Dosunmu, diretor, fotógrafo e produtor nigeriano, também diretor de Restless City (2011), erradicado em Nova York.

 

 

 

 

Nos créditos iniciais, não aparecem leões, montanhas ou globos. Mother of George, produzido pela Parts &Labor e Loveless é um drama familiar. Após o casamento de Ayodele (Isaach De Bankolé) e Adenike (Danai Gurira), a recém-constituída família nigeriana em Nova York, não consegue dar a luz a uma criança, um filho que terá que se chamar George, extremamente esperada pela matriarca da família, a mãe de Ayodele, Ma Ayo Balogum (Bukky Ajayi). Assim, o filme é construído através da pressão exercida pela tradição sobre uma família inserida em um contexto cultural distinto.

Contrariando o que se pode esperar, na maioria das vezes, de um roteiro regido por essa premissa, o filme não assume um discurso maniqueísta onde o ocidente, resumido à cidade de Nova York, é o inquestionável progresso e a cultura nigeriana, transfigurada na família Balogum, tivesse que se sujeitar aos seus meios. Ayo não segue o estereótipo consolidado pelo cinema de negro bestializado, que simplesmente vê em sua esposa um objeto de exploração e prazer. Adenike também não é a negra extremamente sensualizada sujeita aos mandos e desmandos dos homens em geral. Ambos se amam e sofrem por não serem capazes de gerar um filho.

 

 

 

 

Mother of George não se dá, enquanto filme, como mero concessor de espaço para abordar questões de grupos minoritários. Ele ressignifica a construção desse espaço como área de empoderamento de um grupo. Não é questão de sensibilizar-se com um drama cinematográfico adaptável ao universo escolhido, mas fazer ver e ouvir uma pluralidade identitária.

O filme começa com a cena do casamento de Ayo e Nike. É impossível dizer, que se está nos EUA até que Sade Bakare (Yaya DaCosta), amiga de Adenike e dama de seu casamento, nos alerta que ela não é mais de Lagos, e que agora vive no Brooklyn. Sade representa, ao longo da trama, o oposto de Ma Ayo Balogum. Pode ser encarada como a figura de maior integração na lógica da cidade. Desapegada, em certa medida, das tradições de seu país, é unicamente através dela que se vê o cosmopolitismo da cidade. Sade aconselha Adenike a procurar um médico, ou em pensar em adotar uma criança, desvencilhando-se dos laços de sangue tão caros à tradição familiar. Ela também se relaciona amorosamente com Biyi (Anthony Okungbowa), irmão de Ayodele, de maneira casual, por mais que ao longo do filme se construa um drama menor, paralelo ao central, da vergonha de Biyi em assumir o relacionamento.

 

 

 

 

Por sua vez, Ma Ayo Balogum, matriarca da família, mulher já idosa, é a guardiã das tradições. É ela que exerce pressão sobre Adenike para que lhe dê um filho homem que, ao seu modo de ver, representará a sua continuidade. Por mais que a representação desse recorte seja feita através de uma mulher, o seu processo de identificação é com o universo masculino.

Tanto Adenike quanto Ayodele e Biyi vivem o conflito entre a tradição que se apresenta na figura da mãe/sogra e o cosmopolitismo da amiga/amante. É um atrito trabalhado em bom tom, sem dualizar completamente as partes. Por mais que se perceba melhor a ambiguidade nesses três personagens, tanto Sade quanto Ma também são personagens maleáveis. Sade é exposta ao desprezo da tradição familiar através de Biyi e Ma luta contra a desestruturação da família

 

 

 

Ao longo do filme são raros planos abertos com considerável profundidade de campo. Não se vê a cidade de forma alguma e sempre temos Ayo ou Nike, sob um foco oscilante, tomando ao menos metade do quadro. É dessa maneira que Dosunmu constrói primorosamente o que há de mais importante em sua narrativa. As emoções e sentimentos de suas personagens oscilam enquanto caminham ou em tempos mortos. Por mais que a película tenha uma organização aparentemente linear, a densidade do filme se dá enquanto balada, crescendo verticalmente na profundidade de seus personagens diante do drama que lhes perturba.

Por muitas vezes Adenike observa a rua. O quadro mostra somente seus olhos e uma mancha cinza azulada a sua frente. Em contraste, a cor de suas roupas, o concreto e o metal das ruas. A fotografia é primorosa e explora certa sensualidade que não é reflexo da história ou dos corpos dos atores, mas que contrasta as cores fortes e quentes das roupas e dos ambientes internos com uma luz extremamente fria – a exceção da cena inicial, a do casamento – que remete à situação de desespero das personagens.

 

 

 

 

É também interessante, como são constituídas a paleta de cores em clara referência à cultura Yoruba. Em algumas cenas muito características, as cores não estão lá por pura adequação visual. Talvez por fazer parte da tradição ou por escolha de uma representação de determinados Orixás para cada momento. As cores do casamento, por exemplo, permanecem, em grande parte sobre tons de amarelo e laranja, cores que remetem à figura de Oxum, a jovem mãe, associada à fertilidade.

Enquanto filme independente, por condições mercadológicas ou autorais, a película põe à prova uma série de perfis e representações estereotipadas que tiveram seu auge ainda nos primórdios do cinema e que perduram, às vezes mais diluídas, até hoje. Pr’além de relativizar esse espaço de construção discursiva, o trabalho de Dosunmu é de um apuramento estético e desdobramento referencial considerável. Nas várias camadas em que se pode analisar a obra, não há nada que permaneça solto, sem significar dentro do filme.

 

 

 

 

Dessa forma, Mother of George se insere como um dos principais filmes independentes do ano de 2013, recebendo a premiação de melhor fotografia (Bradford Young) e sendo indicado ao prêmio do grande júri do característico festival de Sundance.

 

 

 

 

Fonte>>

http://naosaoasimagens.com/2014/11/02/mother-of-george-2013/

Categoria: Antropologia, Cinema e arte, Cultura, Mitologia, Recomendamos, Tradição Escrita, Tradução
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Para não esquecer mais 2

Publicado por Gill Sampaio Ominirò em 31/07/2015 às 08h34

Categoria: Cultura, Tradição Escrita, Tradução, Transmissão de Conhecimento
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